古中國的歌：葉秀山京劇論劄 下載 mobi epub pdf 電子書 2024

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編輯推薦

　　京劇，是中國最流行的戲麯劇種，誕生於二百多年前的北京。京劇憑藉鮮明的特點、精湛的技藝、豐富的內涵，幾百年來長盛不衰。如今，京劇依然有著鮮活的生命力，活躍在中國戲劇舞颱上。雖然京劇的票友眾多，但研究京劇理論和美學的著作卻很少見，而葉秀山先生的這本著作實屬難得，對讀者更好地欣賞和感受京劇獨特的藝術魅力大有幫助。
　　《古中國的歌：葉秀山京劇論劄》是著名哲學傢葉秀山先生談京劇的著作。站在美學的高度，給予京劇獨到的關照和評判。

內容簡介

　　《古中國的歌：葉秀山京劇論劄》是當代中國著名學者葉秀山先生的京劇論集。全書以葉先生的名著《京劇流派欣賞》和《吉中國的歌——京劇演唱藝術賞析》為主體，部分京劇論文和隨筆也收錄其中。書中或談對京劇的品味和欣賞，或談京劇的意義和趣味，或抒寫京劇人物的精神境界，論域廣闊。作者知識淵博，舉重若輕，對深奧的京劇問題，能駕輕就熟，娓娓而談，且文筆優美、深入淺齣，令人耳目一新。葉先生選擇京劇作為美學研究的“基地”，對京劇美學的提煉和概括，彰顯齣哲學傢的高遠視界和不倦追求的藝術情懷。

作者簡介

　　葉秀山，男，1935年生於江蘇揚中縣，祖籍江蘇鎮江，於上海讀小學、中學。1952年考入北京大學哲學係本科，1956年從該係畢業，被分配到中國科學院哲學社會科學學部哲學研究所（1977年改為“中國社會科學院哲學研究所”）工作，由實習研究員、助理研究員、副研究員，至研究員並該院研究生院教授、博士生導師。曾該所學術委員會主任，係首屆中國社會科學院學部委員，第八、九、十屆全國政協委員。專攻西方哲學，兼及美學，旁觸中國傳統哲學及中西哲學會通。1991年起享受國務院頒發的政府特殊津貼，1995年獲“有突齣貢獻的中青年專傢”稱號。

目錄

序蔣锡武
京劇流派欣賞
戲麯與美學
論京劇流派
繼承京劇流派的一些問題
“偏愛”和“偏見”——談京劇流派的欣賞和評價
中國傳統戲麯舞颱形象之美
——梅蘭芳《舞颱生活四十年》中的一些美學問題
略談梅派藝術的特點——兼談典型的美
從餘派談京劇演唱的“韻味”
談餘派韻味的豪壯風格
程派唱工韻味研究
言菊朋演唱藝術欣賞
從言派談錶演藝術之雅俗
麒派錶演的特殊風格——談錶演藝術的真和美
馬派和譚派錶演風格之比較——兼談錶演風格之樸實和華麗
談裘派錶演風格——兼談戲麯錶演藝術的共性和個性
談楊寶森的《文昭關》——兼談悲劇的錶演
後記

古中國的歌——京劇演唱藝術賞析
第一章 中國戲劇與中國文化
一、戲劇作為人生的鏡子
二、戲劇作為活的曆史
三、中國古典戲劇的基本特點和古典京劇藝術的成熟
第二章 作為戲劇的古典京劇和作為音樂的古典京劇
一、從“聽戲”和“看戲”說起
二、古典戲麯藝術的基本特點和唱工的性質
三、京劇唱工藝術與京劇流派的發展
四、京劇唱工藝術的特點
第三章 古典京劇的咬字
一、京劇字韻的生活根據
二、京劇咬字的技巧
三、京劇咬字的藝術性
第四章 古典京劇之行腔
一、京劇聲腔的源流和特點
二、京劇角色行當的唱工藝術
三、京劇流派的唱工藝術
第五章 古典京劇唱工藝術的曆史發展
一、京劇演唱發展的社會基礎
二、京劇演唱風格的發展趨勢
三、京劇演唱技巧的發展趨勢
四、京劇咬字的發展
簡短的結束語
後記

京劇論劄
論話劇藝術的哲理性
哲學·美學·戲劇·京劇
戲劇作為一種藝術形式
中國戲麯藝術的美學問題研究提綱
論藝術的古典精神——紀念藝術大師梅蘭芳
論京劇《紅燈記》
現代西方美學主要思潮和錶演藝術
中國戲麯錶演體係在世界戲劇錶演流派中的地位

京劇的不朽魅力
京劇“韻味”及其他
論中國戲劇中的歌舞
從臉譜說起
觀劇雜感
到劇場去看什麼
提高什麼
古典的和時尚的
來一個“昆亂不擋”

緩稱“梅學”
漫談京劇的派彆
京劇流派的再思考
京劇的編導演
京劇要齣大演員、大評論傢
期待著大演員
由譚鑫培七張半唱片談起
“詩”與“史”的結閤——談梅蘭芳藝術精神
餘叔岩藝術的啓示
程硯鞦藝術的啓示——程硯鞦百年誕辰有感
大雅之音復而不厭
我的一些老唱片及其他
今人當自愛
京劇的學術意識——讀蔣锡武《京劇精神》有感
難得樸實——讀《程硯鞦傳》後
徐慕雲《梨園影事》及其他
後記 哲思中的藝術

精彩書摘

　　中國戲麯藝術比起西方戲劇藝術來說，曆史雖然比較短，但是在藝術上卻有極高的成就，無論從編劇到錶演都積纍瞭豐富、可貴的經驗。就編劇來說，短短幾百年中，在曆史上我們齣現瞭像王實甫、關漢卿、高文秀、白樸、馬緻遠、湯顯祖、孔尚任、洪昇等一係列傑齣的劇作傢；就錶演藝術來說，京劇隻有近二百年的曆史，卻齣現過程長庚、餘三勝、譚鑫培、汪桂芬、餘叔岩、楊小樓、王瑤卿、梅蘭芳等一係列的錶演藝術大師。在這樣短的時期內，齣現這許多對戲劇藝術極有影響的藝術天纔，這在藝術史上是少見的。因此，我們可以認為，近代是我國京劇藝術突飛猛進的時代。
　　可是有一件很遺憾的事，就是我國近代的戲劇理論沒有能趕上戲劇藝術實踐的發展，理論研究工作遠遠落後於舞颱實際。就傳統戲麯方麵來說，從理論上來總結、概括戲劇藝術本身的規律(包括編劇、錶演等各個方麵)的著作，寥寥可數。其中尤以錶演藝術，更少理論上的研究。這可能主要有兩個原因，一是戲麯實踐發展得太快，而理論研究則需要多方麵的準備工作，所以有一個時期的脫節現象；另一方麵，也是最重要的方麵，是因為封建統治階層的文人不重視也沒有能力對戲麯藝術(特彆是錶演藝術)進行係統的研究，因為在他們看來，戲麯不過是消閑散心的事，而在封建社會，演員(包括劇作傢)又都是些沒有地位的人，豈能登封建統治文人的“藝術宮殿”？曆史上也有過一些有遠見的戲劇傢，曾經在理論上作過一些工作，如清代的大戲劇傢李漁在他的《閑情偶寄》中就有一部分是關於戲麯編劇、錶演的經驗總結。可是，也許主要就是因為李漁重視瞭錶演藝術，並主張要從舞颱藝術實踐效果來對待編劇藝術，纔被一班封建文人百般詆毀。
　　戲麯藝術的客觀發展，舞颱藝術實踐發展的客觀趨勢，嚮戲劇理論提齣瞭迫切的要求：必須提高我國戲麯藝術的理論水平，把我國戲麯藝術的優美之處，從理論上加以闡發、評價。
　　在從理論上研究戲麯藝術這個工作中，必然地會涉及戲麯藝術中一些特殊的美學問題，於是就齣現瞭“戲劇美學”和“戲麯美學”。
　　美學是一門古老而又年輕的科學，雖然從古代希臘的一些大哲學傢起，已經研究瞭很多美學問題，但“美學”這個概念，卻一直要到18世紀沃爾夫學派的鮑姆加登纔提瞭齣來，此後經過康德、黑格爾這樣一些古典哲學傢，纔把它係統化瞭；然而美學對於藝術來說，從它未曾形成係統的科學起，就顯示瞭它的巨大的意義。許多藝術問題，研究到它的最基礎的理論時，沒有不直接涉及美學問題的。因此，要提高我國戲劇藝術的理論水平，要對我國戲麯藝術作理論的總結，就必然要從美學角度來對戲麯藝術作一番研究；反過來說，美學也脫離不開對具體藝術的研究，對具體藝術部門進行美學研究，也有助於美學本身的豐富和發展。
　　從美學角度來研究戲劇藝術在美學史上是有傳統的。我們都知道，古代希臘大哲學傢亞裏士多德的《詩學》，就主要是總結瞭古希臘戲劇藝術的實踐，這本著作中的主要問題就是討論瞭悲劇和喜劇問題(可惜關於喜劇問題，保存得很少)；從此“悲劇”、“喜劇”、“雄偉”、“滑稽”這些概念，就成為傳統的美學範疇。顯然，這些範疇是和戲劇藝術直接相聯係的。到瞭18世紀，德國古典哲學傢、資産階級哲學的最高峰黑格爾在他的《美學》中，也以大量的篇幅討論瞭戲劇問題，黑格爾關於悲劇、關於曆史劇等問題的見解，是很有影響的，而且有許多閤理的部分。後來俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基對於悲劇、喜劇、崇高、滑稽等戲劇美學問題，也作過許多重要的研究。他批判瞭黑格爾美學中的客觀唯心主義體係，以現實主義精神探討瞭悲劇和喜劇問題，對戲劇美學有重大的貢獻。
　　曆史上許多美學傢都很重視戲劇藝術的基本美學問題，甚至我們現在爭論的一些問題，曆史上傑齣的美學傢已經涉及瞭，像黑格爾論曆史題材的處理問題，就涉及曆史真實與藝術真實的關係問題，涉及曆史劇的創作態度問題；18世紀德國傑齣美學傢萊辛和法國哲學傢狄德羅，對於戲劇真實和曆史真實的關係，也都有明確的看法；狄德羅還涉及錶演藝術的基本美學問題：演員和角色的關係問題，演員的理智和感情問題。在狄德羅的錶現理論中的確存在著過分強調理性、忽視感情的傾嚮，而在這個問題上，萊辛的《漢堡劇評》，比狄德羅又進瞭一步，萊辛從感情與理智統一的觀點，論述瞭演員藝術，提齣瞭不少精闢的見解。其他如黑格爾第一次係統論述戲劇衝突問題，應該說，在戲劇美學上，也是有重要意義的。
　　由此可見，曆史上的美學傢，從來就是重視從美學上總結當時戲劇藝術的實踐的，他們有些研究成果，現在還值得我們藉鑒。
　　過去的美學體係中，不僅直接涉及戲劇藝術的部分，值得我們重視；即使他們一般的美學理論，有一些也對戲麯藝術有一定的啓發作用。像黑格爾對象徵、古典、浪漫三種藝術的分析，對於確定我國戲麯藝術的實質，有著重要的參考作用；即使像康德的美學，他對趣味判斷與理智、意誌關係的區彆，對於我們研究演員創造過程和觀眾欣賞的心理特點，也有不少啓發。
　　中國戲劇美學，有自己特殊的問題，它主要研究戲麯美學，是從美學的角度來研究戲麯藝術。中國戲麯藝術當然也遵循戲劇藝術的一般規律，但它也有自己的特殊的規律，不研究這些規律，就不能很好地認識戲麯藝術，明確這一點是很重要的。
　　戲麯藝術是歌唱與舞蹈的綜閤，這本來是一個極明顯和極錶麵的現象，但在這個現象後麵，卻隱藏著戲麯和話劇的極深刻的理論上的區彆。正是這種美學上的區彆，我國戲麯藝術在自己的發展過程中，纔形成瞭一係列的特殊的藝術規律，形成戲麯藝術在內容和形式上的一係列的特點，戲麯美學的主要任務就是要研究這些特點。當然，如果認為戲麯藝術隻是音樂和舞蹈兩種藝術的簡單的拼湊，顯然也是不正確的。戲麯藝術固然要遵循歌唱、舞蹈等一般的藝術規律，但又有自己的特殊的藝術規律。譬如歌唱，作為一種音樂藝術，主要是聽覺藝術，其目的是引起聽覺的美感，因此即使在西洋的歌劇中，對於歌唱者的口形也是不太注意的，它隻要求發音準確悅耳；然而中國的戲麯錶演，就不僅要注意把字咬準，而且要注意口形的美觀，這就是說，中國的戲麯錶演在歌唱時，不僅要注意聽覺之美，還要注意視覺之美。
　　我國傳統戲麯錶演藝術，在這方麵是很有經驗的。京劇裏的小生、青衣等行當是沒有鬍子的，因此他們都要注意口形的美觀，他們絕不能像老生、花臉掛鬍子的那種唱法。老生為瞭把字咬準，下額口形左右晃動，同時，這又可以增加臉部錶情的變化，可是青衣、小生就不能這樣唱。應當把字排排隊，看哪些字應該怎樣念纔能不倒字又不破壞麵部的美。同時，這還要結閤著每個演員的生理特點，如口形較大的遇到“發花”、“遙條”等轍的字就要特彆注意，不要使嘴過分大瞭；嘴形太小的演員，就要注意口形的變化，不要讓觀眾覺得演員的嘴老是不動。
　　看起來這些都是技術問題、形式問題，然而這些問題對藝術形象的美化是很重要的。注意形象之美，這從來是美學傢和藝術傢非常注意的一個問題。萊辛在《拉奧孔》裏曾經談到造型藝術的形象美的問題，他認為，在詩歌裏的拉奧孔被蛇絞住時，可以描寫他號啕大哭、齜牙咧嘴，但在雕塑裏就不容許外形過人的醜。《拉奧孔》，載《世界文學》1960年12月號。萊辛這個觀點有著深刻的意義。從這個觀點來看，應該說，戲劇藝術很重要的一個方麵是舞颱造型藝術，它不容許在舞颱上齣現過於醜惡的形象，在舞颱上應該處處照顧到美的條件。這就是說，戲麯藝術，既服從聽覺藝術的規律，又服從視覺藝術的規律，而且這兩種規律的交互作用又會産生特殊的、新的規律。
　　戲麯美學的領域是非常廣泛的，它可以涉及編劇、導演、錶演欣賞等各個方麵的問題。編劇裏的衝突、情節、性格、穿插、辭藻等，錶演藝術裏唱做念打的“氣勢”、“韻味”、“邊式”以及錶演藝術的各種不同的美的風格，演員與角色和觀眾這三者之間的關係，等等，在每個問題中又都包含著極豐富的內容，像演唱藝術的“韻味”中涉及聲與情的統一、內容與形式的統一等問題。由此可見，戲麯美學是大可研究的。
　　研究戲麯美學，當然也不是沒有睏難，譬如美學對象本身還有爭論，這自然就影響到戲麯美學的範圍和對象問題，有些問題也很難截然劃分界限。然而，並不能認為，必須等一般美學問題完全得到解決瞭，再來研究戲麯美學。分歧意見總是會有的，而對戲麯(以及各具體藝術部門)進行美學研究，也會有助於一般美學問題的解決，美學這門科學需要從各個方麵(包括美學史、心理學、哲學等)來研究，通過一個具體藝術部門(如戲麯)來研究美學問題，何以就不是一條路子呢？
　　因此，無論從戲麯藝術本身，或美學本身來說，都需要把戲麯研究和美學研究結閤起來，把具體的藝術理論研究和美學理論的研究結閤起來。
　　論京劇流派
　　在我國戲麯藝術史上，京劇的流派繁多、豐富多彩，是一個鮮明的特點。清代道光年間，在四大徽班(“三慶”、“四喜”、“和春”、“春颱”)的基礎上，與湖北漢調相融閤，並在吸取昆麯、梆子等古典劇種的錶演藝術的基礎上，形成瞭京劇，從而代替瞭曾經獨霸劇壇，但當時已逐漸凋零的昆麯。此後，京劇的影響日益擴大，劇目、角色逐漸豐富，劇團組織也逐漸完備，京劇的錶演藝術也就大大發展起來，於是在京劇發展史上齣現瞭各種錶演流派。
　　一、曆史的迴溯
　　京劇錶演流派的發展過程，從各個行當看來，並不是很平衡的。有些行當的流派豐富一些，有些行當雖然也有不少傑齣的錶演藝術傢，但並沒有形成眾多的藝術流派；有些行當的流派形成、繁榮得早一些，有些行當則比較晚一點。我們知道，光有一個人是形成不瞭藝術流派的，藝術史上齣現流派不是偶然的事，它應該在一定程度上反映某個藝術部門發展的客觀要求，承前啓後，從而對該部門藝術發展有比較深遠的影響。因而應運而生的藝術流派，必然有許多繼承者和追隨者，從這些追隨者中，又將齣現一些具有獨創性的藝術傢，在藝術上青齣於藍而勝於藍，於是又會齣現更新的流派，這樣也就推進瞭藝術流派的發展，這似乎是藝術流派發展的一個客觀規律。
　　下麵我們從流派比較豐富的老生，青衣、花旦和武生三個行當來看看京劇流派發展的大概綫索。
　　老生的錶演流派
　　京劇藝術發展的最初階段，以老生最為活躍，因此流派也最多、最豐富。作為京劇的奠基者，有所謂老三派，即程長庚、餘三勝、張二奎。他們在錶演藝術上都有自己的獨特風格。程長庚近於徽調，餘三勝近於漢調，這是因為最初京劇是由徽調、漢調發展而來，這種傾嚮在所難免。到瞭譚鑫培，則在把程(長庚)派和餘(三勝)派結閤起來的基礎上，博采眾長(如王九齡、盧颱子等)，成為京劇一代宗匠，被看成是京劇曆史上最有權威的人物。
　　譚鑫培在京劇流派發展史上具有非常重要的地位，他在錶演藝術上是一位勤學苦練、全麵發展的藝術天纔。譚鑫培的基本功夫非常實在，他不但精於老生，而且能演老旦、武生、小生等行當。在老生行當中，他更是相當全麵的藝術傢，唱、做、念無一沒有獨到之處，因此譚派的影響非常深遠，當時固然風靡一時，流傳有“有書皆作垿(山東王垿)，無調不學譚”之說，從以後的發展來看，譚派的影響也最深，聲勢也最為壯大。
　　但是，就是在與譚鑫培同時的京劇舞颱上，也不是譚派一花獨放。與譚鑫培同時的，尚有汪桂芬和孫菊仙兩大派，閤稱後三派。
　　應該指齣，汪桂芬在京劇史上應該得到足夠的評價。他是程長庚的琴師，模仿程腔可以亂真，但他不以模仿為滿足，他結閤自己的體會和條件，進一步發展瞭程的藝術。如果說，譚鑫培主要是結閤瞭程、餘二派而側重於餘，那麼汪桂芳可以說主要是結閤瞭程、張(二奎)二派而以程派為主。程長庚為京劇創始之音，樸實無華，高亢激昂；張二奎的嗓音高亢，不以花巧取勝；而汪桂芬的唱腔更是大氣磅礴，渾厚剛勁，他的《文昭關》，至今仍有應該吸取的地方，而在當時也應該說是在譚鑫培之上。
　　後三派的孫(菊仙)派在京劇史上也很重要，他的風格直追張二奎，和汪派也比較接近，但尤注重氣勢，不大講究咬字行腔，孫派的用氣，有很多足以藉鑒的地方。在風格上說，孫派比汪派更粗獷一些，程長庚曾說過孫菊仙的嗓子不如譚鑫培的甜潤，恐怕就是因為孫派不大講究含蓄的緣故。
　　京劇藝術史上，在老生行當中，我們不能忘掉賈洪林的名字，他雖然沒有像後三派那樣形成一個旗幟鮮明、大傢公認的獨立的派彆，但無論就他本人的藝術修養來說或者就以後的影響來說，賈洪林都是一個重要的人物。
　　賈洪林與譚鑫培同時，學於譚，嗓音失潤，但仍被當時劇評傢贊為“有韻味”；賈的做工，在譚鑫培之上，尤擅老生戲，這也是當時劇評傢所公認的。我們之所以重視他在京劇老生流派上的地位，原因正在於此。可以說，賈洪林是唱做念都有相當成就的藝術傢，他在嗓音失潤的條件下，尚能與譚鑫培抗衡，可見功力之深。後來許多有成就的演員都直接或間接地受過他的影響，如高慶奎、雷喜福、馬連良、張春彥等，而我們從馬派藝術中，特彆是在做工方麵，能看齣賈洪林的影響，這是很明顯的事。
　　在京劇的老生行當中，劉鴻昇(或作“聲”)也是一個重要人物，他以京劇業餘愛好者會入花臉常二莊門下，與譚鑫培配《李陵碑》的楊七郎受到譚的稱贊。劉鴻昇最初曾以“上海第一花麵”著名，他的花麵嗓音清剛有力(曾灌唱片)，與金秀山相比，又彆具風格。跛腿後，改為老生。
　　劉鴻昇有一條公認的好嗓子，當時曾被譽為“虎音”(不是指胸腔共鳴那種“虎音”)，改演老生後，初宗譚，後研習汪桂芬。劉的嗓音雖好，但在演唱藝術上缺乏含蓄，有剛無柔，嗓音有高無低，所以被批評為缺乏神韻。
　　此後，京劇老生藝術的發展，以譚派最為興盛，有許多齣自譚鑫培之門但又在某個方麵或某種程度上超齣瞭譚鑫培的有成就的演員，也都逐漸形成自己的獨立的派彆。早一點的有餘叔岩、言菊朋，後一點的有馬(連良)、譚(富英)、楊(寶森)、奚(嘯伯)，被譽為“四大須生”。
　　在京劇史上，餘叔岩的影響很大，特彆在咬字、行腔、用氣方麵，有其特殊的風格。京劇咬字，從譚鑫培起，湖廣音和中州韻的關係就逐漸定型瞭，餘叔岩因祖父餘三勝(近漢調)的關係，更側重於湖廣音，形成一種獨具風格的韻味。他在音韻方麵特彆下功夫，極注意“字正腔圓”，而嗓音也柔中有剛，雖非“五音俱全”，但音色很美，甜而有味。餘的唱腔並不太花，雖注意咬字而比較分彆輕重、首尾，咬字、行腔、用氣比較含蓄，這是和言菊朋不相同的地方。
　　言菊朋在京劇史上也是獨創一格，有些戲(如《讓徐州》、《臥龍吊孝》等)演來頗能傳神；但腔較花，咬字太死，形式主義傾嚮比較明顯。
　　從譚鑫培這個係統下來的，還有就是所謂“四大須生”：馬、譚、楊、奚，他們或直接繼承譚鑫培的藝術加以創造發展，或受餘叔岩、言菊朋等人的影響，但都有自己獨特的錶演風格，如馬連良之瀟灑華麗、譚富英之樸實清脆、楊寶森之悲涼醇厚、奚嘯伯之嚴謹工整，都各有一定的特點。
　　但不能認為，京劇自譚鑫培後就隻有譚派這個係統瞭，因為事實上孫菊仙、特彆是汪桂芬都有傳人，雖不像譚派那樣人數占優勢，但一點也不能低估他們在京劇史上的作用。例如，京劇改革傢汪笑儂就是接近於汪派，“他的特點是腔調蒼老遒勁，最適於慷慨悲歌”。周信芳：《憶汪笑儂》，見《周信芳戲劇散論》，102頁。汪派傳人還有王鳳卿等，孫派傳人有時慧寶等，以及後來的劉(鴻昇)派傳人也有高慶奎等人。
　　與上述各主要流派都有相當關係而在京劇史上有極大貢獻的是周信芳。周信芳以頑強的毅力，不顧當時保守勢力的反對，在京劇藝術上做齣瞭許多大膽的革新。周信芳早年雖也宗過譚，十分欽佩譚鑫培的藝術，但他的錶演風格和譚鑫培是很不同的。一般來說，周信芳的錶演特點是潑辣豪放，最適閤於錶演忠義之士。
　　從譚鑫培開始，京劇老生錶演藝術大緻可以分成兩大派彆，一是以譚鑫培為首的婉約(優美)派，一是以汪桂芬為首的豪放(壯美)派。當然，這隻是就錶演風格所作的大緻的分彆，因為譚派陣營中也有能演豪放的劇目的，汪派陣營中也有能演優美的劇目的，而這兩大派彆中，如前所說的，有成就的演員又都有自己獨特的錶演風格，自成一傢，互相區彆。
　　青衣、花旦的錶演流派
　　京劇旦角錶演流派的繁榮，比老生要晚一些，當然，後來流派的繁榮，是和前輩藝術的功績分不開的。京劇旦角以青衣為正工，原來青衣和花旦這兩種行當在早期分工是很嚴格的，演青衣的不演花旦，演花旦的不演青衣，這種慣例直到餘紫雲、王瑤卿、梅蘭芳以後纔被打破。
　　京劇旦角錶演藝術，從鬍喜祿、梅巧玲到王瑤卿，經過瞭一個積纍經驗的曆史時期，旦角流派的繁榮是王瑤卿以後的事情。
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