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顾仲彝 著

图书标签:

• 编剧
• 电影剧本
• 剧本创作
• 影视创作
• 写作技巧
• 故事创作
• 人物塑造
• 情节设计
• 创意写作
• 电影文学

出版社： 华中科技大学出版社

ISBN：9787568018234

版次：1

商品编码：11938523

包装：平装

开本：16开

出版时间：2016-07-01

用纸：胶版纸

页数：360

字数：343000

正文语种：中文

产品特色

编辑推荐

适读人群 ：青少年、专家、学者、编剧爱好者

上海戏剧学院创始人献给优秀编剧的一生归结之作
荣获首届全国戏剧理论著作奖
全面阐述古今中外的编剧艺术
翻印无数尚未X越的奠基之作


戏剧题材与主题思想
主题思想包括两个方面：客观方面就是题材本身所提供给我们的、是客观存在的一面；主观方面是作家根据一定的立场观点所选择、处理、描写和评价的主观看法。主题思想是作品的灵魂，是组织题材、取舍题材，使其能构成一个统一而完整的有机体的中心力量。

戏剧冲突
没有紧张、深刻的矛盾冲突在事件和人物性格后面潜伏着、活动着，就不可能产生强烈的感情、情绪的压力、干脆利落的细节和任何戏剧性的突转、发现和对比。

戏剧结构
X有本领的剧作家，往往是懂得如何在奔腾澎湃的剧情发展中悬崖勒马，在风暴到来之前突然宁静，在悬崖绝壁之前豁然开朗，另辟天地；他有挽狂澜于既倒之力，又有拖住高潮不让它有一泻无余之势。

戏剧人物
戏剧是危机的艺术，危机是冲突的转折点。人物在一次次冲突中揭示了性格的变化或发展。人物经过这样一系列冲突之后，性格必然随之而起必要的变化，思想感情，甚至于世界观，都得随之而起变化。

戏剧语言
每一句台词在剧本里必须有它存在的理由，起到叙述说明、过场连接、剧情推动、性格揭示和思想感情表达等作用。X好的剧本里找不到一句多余的台词或一段可有可无的对话。

内容简介

本书重新整理了顾仲彝论著《编剧理论与技巧》，是国内编剧受惠甚多且能够有效指导实践的创作指南。作者通过戏剧题材与主题思想、戏剧冲突、戏剧结构、戏剧人物、戏剧语言等方面，博采古今中外优秀剧作和戏剧理论精华，明晰揭示了编剧艺术的规律和秘密语言，再现了其一生关于编剧艺术的独到见解。编剧创作与研究者如果认真研习本书的规则、方法和技巧，那么就能离优秀的编剧更进一步。

作者简介

顾仲彝（1903—1965）
著名剧作家、戏剧理论家。浙江余姚人。历任商务印书馆编辑，暨南大学、复旦大学教授，上海市立实验戏剧学校（即上海戏剧学院前身）校长。1949年以后主要担任上海戏剧学院教授，先后开设西欧戏剧史、编剧概论、名剧分析、作家作品研究、戏剧概论等课程。

目录

目录
1 第一章戏剧题材与主题思想
2 第一节戏剧题材的选择和处理
6 第二节什么是剧本的主题思想
19 第三节主题思想在剧本创作中的作用
23 第四节主题思想在剧本中的体现

31 第二章戏剧冲突
33 第一节戏剧创作的基本特性的几种说法
45 第二节戏剧冲突是戏剧创作的基本特征
59 第三节生活矛盾与戏剧冲突的关系和区别
78 第四节戏剧冲突的发展

97 第三章戏剧结构
98 第一节什么是戏剧结构
116 第二节戏剧结构的类型
129 第三节戏剧结构的分析
183 第四节戏剧结构中一些重要手法

221 第四章戏剧人物
222 第一节人物塑造在戏剧创作中的重要性
231 第二节戏剧人物的分析
241 第三节如何创造戏剧的典型人物
260 第四节如何在剧本中表现人物
280 第五节在现代剧中塑造新英雄人物问题

287 第五章戏剧语言
288 第一节戏剧语言的作用
300 第二节戏剧语言的特性
317 第三节戏剧语言的要求和方法

精彩书摘

第五章 戏剧语言
高尔基说：“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它与各种事实、生活现象结合在一起，构成了文学的材料。”高尔基:《和青年作家谈话》；见《论写作》。他又说：“文学的根本材料，是语言——是给我们的一切印象、感情、思想等以形态的语言，文学是借语言来作雕塑描写的艺术。”高尔基：《论散文》；见《马克思主义的文艺》。戏剧语言也是一样，它是阐明主题、描绘冲突、刻画人物的主要手段；它是剧本的基本材料。亚理斯多德把语言规定为悲剧的“媒介”，他说：“它(悲剧)的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；……(所谓‘具有悦耳之音的语言’，指具有节奏和音调〔亦即歌曲〕的语言；所谓‘分别使用各种’，指某些部分单用‘韵文’，某些部分则用歌曲。)”亚理斯多德：《诗学》第6章；见《诗学·诗艺》。戏剧语言既然是戏剧的主要手段、工具或媒介，一切得通过它来表达，其重要性自然不言而喻。
话剧与戏曲在确立剧本的主题思想、规定戏剧冲突、安排情节结构、刻画人物性格等方面有极大的共同之处，但在戏剧语言的形式上和写法上却大不相同。话剧的语言以对白为其全部主要内容，并且接近生活语言，而戏曲的语言则以歌唱与宾白并重，并且在宾白中又以韵白为主。不过两种语言的指导原理和法则却是一致的——即戏剧语言，不论话剧的或戏曲的，是具有共同的规律的。本章内容着重共同原则的阐述，不打算把它们分开来作更具体的方法上的分析。第一节戏剧语言的作用
戏剧语言在剧本里到底起多大作用，有许多不同的看法，有不少人看不起戏剧语言，认为只要会说话就能写好台词；台词只不过把日常生活语言搬上舞台，既不用文学的修辞，更无须华丽深奥的辞藻；他们认为“在一功文学写作中再没有比写喋喋不休的无须连贯的台词更容易了”哈密尔顿：《舞台上看见的》。。有一位剧作家坦率地写道：“当我的主题是好的，当我的大纲(指结构)写得很清楚很完整的时候，我可以把戏交给我的仆人去写台词，只要他有了戏剧场面的支持，这部戏就成功了。”斯克里布所说，引文见刘易治：《独幕剧的技巧》。有人说台词是剧本中最不重要的因素：“只要用机智和聪明装饰起来就很有价值了。”刘易治：《独幕剧的技巧》。也有人认为台词只不过是剧本的外衣罢了。剧本最后分析起来主要的是无声的动作，台词是剧本的装饰品而已。这些看法显然都是错误的，容易使初学者忽视对语言的用心学习和锻炼。轻视戏剧语言不外来自下面三个方面：第一来自成熟的作家，他们已经掌握了语言的丰富语汇、熟练的技巧，所以他们只要把情节结构安排好了，写台词轻而易举，不到几天就把剧本写出来了，因此觉得很容易写；第二来自初学写作的人，他们只看表面现象，还不熟悉戏剧语言的特性，不知道写台词的甘苦，就认为戏剧语言只要把日常生活的说话搬上舞台就成了；第三来自批评家，他们没有实践经验，不知道戏剧语言的本质，为了鼓励新作家勇于写作就说得过于轻松。但是我们仔细研究一下古今中外的成功剧作的台词之后，就会感到剧作家要写好台词绝对不是轻而易举的事；戏剧语言是剧本的重要的有机部分，它在剧本里同情节结构和人物塑造占同样重要的地位。有人说戏剧台词是世界上最难写的散文，因为它既要表达人物的性格，推动剧情向前进展，说明一切事物的真相和心理活动，又要有感动人教育人的力量。它既是叙述性的，又是抒情性的，又是戏剧性的。要学好写好戏剧语言，既要深入生活，又要有深厚的文学艺术的修养。……的确，要学好语言不易，要写好戏剧语言更难，非下苦功不可。
还有人认为戏剧语言的作用只是为戏剧动作“填空档”而已，就是说，戏剧动作停止以后，语言才开始。他们认为戏剧主要是动作，一出好戏首先应该是一出好的哑剧。这种把动作和语言对立起来，把动作看作戏剧的一切，也是极其片面的。我们到剧场里去看戏，不仅是看演员们怎样动作，还要听他们怎样说话。在我们日常生活里我们是用动作和语言来表达我们的思想和感情的。舞台上也是一样，动作和语言是相互支持的，相互为用的。语言是动作的继续，所以语言也是动作的一种。动作和语言在形式上是两种东西，但在表达思想、感情上，是一样东西，不可分割的。有人认为语言只起说明动作的作用，所以语言只是动作的重复。其实不然，语言也能起动作的作用，例如，内心动作主要靠语言表达出来。事实上，剧本里有许多剧情转变不能用动作来表达，而必须用语言来传达；有时，动作也能表达，但没有语言传达来得清楚和有效。人物性格和内心动机主要依赖语言表达出来。动作固然很重要，但动作没有语言的帮助，动作的目的性和动机是无法使观众了解的。剧作者必须懂得时间的经济和注意力的集中：凡是能用动作表达的，当然可以不用语言或少用语言，但当语言更能表达的时候，那末动作和语言必须结合起来，两者同时应用；但如只能用语言来表达时，那么语言必须有动作性，充分发挥戏剧语言的作用。至于哪儿用动作多些，哪儿用语言多些，哪儿动作和语言同时应用，要根据具体情况来决定，使动作和语言搭配得恰到好处，是戏剧家高度才能的表现。总之，用语言代替动作是不好的，这样语言就会妨碍剧情的进展，成为喋喋不休令人生厌的“话”剧，但用动作来代替必要的语言，也是不好的，并且往往是不可能的。
要了解戏剧语言的重要性，首先要懂得戏剧语言的作用。戏剧语言的作用大致分以下几种：叙述说明，过场连接，推动剧情进展，揭示人物性格和在危机时刻表达人物的思想感情。当然，不是所有台词必须都是富于戏剧性的，但大多数台词必须是戏剧性的。我们知道戏剧的基础是危机，一本戏总是由许多小危机汇总成大危机。戏剧性强的语言总是和一系列的危机是一致的，而在比较平静的场面中，语言也就平静下来，和日常生活中的语言差不多。
戏剧语言的第一个作用是叙述说明。一部戏里总有许多事实在戏开场前发生的，在幕与幕之间发生的，必须在戏里交代。这种叙述说明一般放在第一幕的开场里，例如《雷雨》的第一幕，《枯木逢春》的序幕，《烈火红心》的第一幕，《甲午海战》的第一场都是。有时叙述说明的语言分散在全剧各幕里，如《日出》、《万水千山》、《槐树庄》、《茶馆》等。以上两种叙述说明的语言都必须和戏剧动作结合起来，不是为叙述说明而说这些话，而是戏在向前运动中自然而然地捎带出来的。叙述说明的语言不但不把戏剧进展停顿下来，并且还要能对剧情起推动作用，才是最好的叙述说明的语言。叙述说明的语言在一般剧本里占的比重比较大，用得好与不好会影响剧情进展的速度；用得不好，观众只觉得台上的人物老在说明情况，回忆往事，解释这，交代那，啰啰唆唆，喋喋不休，戏的进展非常缓慢，甚至于停滞不前，观众立刻会感到厌烦而失却兴趣。戏必须时时刻刻在进展中，有时快一些，有时慢一些，但必须不断地前进，不断地紧张，才能吸引住观众看下去。剧作者必须懂得如何把说明性的台词和危机结合起来，并把这些台词组织到戏剧的动作中去，这需要高度的熟练技巧和长期的锻炼，才能得心应手，把说明性的台词写成富于戏剧性的台词。
戏剧语言的第二个作用是过场连接。一出戏总是由许多戏剧情境组织而成的。这些戏剧性场面是各自独立的而又有密切联系的，但从一个场面转到另一场面必须用语言把它们连接起来，连接得好可以天衣无缝，自然地一场场发展下去，浑然整体；连接得不好就有断续折裂之痕，戏就断断续续，气势中阻，流水梗塞。大家知道过场戏最难写好，而过场戏一般都用语言来交代。中国戏曲里往往由戏中人到二道幕前来说明、交代一下，立即二道幕开，戏也就接到下一场去。这当然是最简单最朴素的方法，但往往因为缺乏戏剧性、紧张性，演员走出舞台画框来直接和观众说话，使戏中断下来，影响到戏的连贯性和紧张的持续性。于是有些杰出演员就用丰富多彩的表演艺术来填补这个空当。例如《徐策跑城》中《跑城》一场，恐怕原来是一场过场戏，接下去是上殿奏君。这一场戏原来的目的是用一大段唱来倒叙十几年前的往事，并且薛蛟已长大，并搬来了薛刚大队人马，心里十分兴奋和喜悦，边唱边舞，接到下一场去，可是后来由于表演有特色，就成了单独存在的折子戏了(山西蒲剧的演出，仍把这场戏作为精彩的过场戏)。话剧的过场戏一般在下一幕的开场，除了两幕之间没有时间和情节的间隔无须加以过场的以外，一般在下一幕开场时要交代一下在上一幕落幕以后和下一幕开幕以前所发生的情况与变化，再接上另一戏剧性场面。例如郭沫若的《武则天》，第二幕第一场是过场戏。第一幕与第二幕之间相隔一年半，在这一年半内，上官婉儿跟随武则天司笔札，得到武则天的信任，而婉儿对武则天的看法也大大改变——她现在认识到武则天和蔼可亲、心地善良而又精明能干。这一场戏又说明裴炎和太子贤进一步勾结谋反，在东宫暗藏兵器。于是再连接上赵道生在太子的指使下杀害明崇俨大夫的案件，由武则天亲自审问，揭露了太子贤的叛逆行为。到第三幕第一场开场一段又是连接前后情节的过场戏——赵道生在前场被判罪以后，由于武则天的仁慈，赦免了他的死罪，发送到大奉先寺做和尚，中间有四年的间隔；在这四年中裴炎、骆宾王已勾结了徐敬业准备内应外合，把武则天王朝推翻，由于赵道生和郑十三娘的告密，阴谋败露。这种过场台词既要能简括的说明情况和问题，又要本身有戏剧性，是极不容易写好的语言。为过场而过场总是不好的，把戏剧的进展延缓了，平铺直叙，像说故事一样，缺乏戏剧性。说明过多过少都不好。于是有的剧本里就用第三者在幕与幕之间出来作一些连接过场的说明台词，贯串全剧。这第三者可能是剧情经过的参与者或旁观者，用回忆、追叙、慨叹、批评的方式在幕间不断出现。有时由剧中人物之一扮演，有时参加到戏里去，有时又单独出现，作为目睹者加以解释和批评。例如《丽人行》中的报告员，戏由她开场，过场一直到结束，他的过场台词有解释，有批评，有过场性的叙述。又如《第二个春天》里的女记者，戏由她开始，介绍主要人物，幕间又由她来作过场说明，最后由她结束，但有时又参加到戏里去，作为一个不重要的人物出现。再如《茶馆》里的数来宝大傻杨，用说快板的方式，作幕与幕之间的过场连接的叙述说明。作者老舍在附录里解释道：“此剧幕与幕之间须留较长时间，以便人物换装，故拟由一人(也算剧中人)唱几句快板，使休息时间不显著过长，同时也可以略略介绍剧情。”其实这数来宝的大傻杨的真正作用是连接过场，承前启后，说明时光的流逝，王朝的改换，人物的兴衰，一代不如一代。他又参加到演出中去，像一根不断的线，把全剧串联起来。

前言/序言

好的，这是一份关于一本名为《编剧自我修养》的书籍的简介，内容聚焦于剧本创作、人物塑造、叙事结构等核心要素，并着重于实践层面的指导，旨在帮助创作者提升技艺，而非提及原作内容： --- 《剧作的匠心：从构思到成稿的深度实践指南》 作者： [此处留空，以保持神秘感和专业性] 出版社： [此处留空，以保持独立性] 定价： [此处留空] 内容简介： 在光影与文字交织的世界里，剧本不仅仅是故事的骨架，更是灵魂的载体。它要求创作者以严谨的结构、敏锐的洞察力与无尽的想象力，搭建起一个足以承载人类情感与命运的舞台。《剧作的匠心：从构思到成稿的深度实践指南》并非一部空泛的理论汇编，而是一部扎根于创作一线、直面现实挑战的实战手册。它旨在带领有志于影视、戏剧乃至数字媒体叙事领域的作者，系统性地梳理并掌握从最初的灵感火花到最终定稿的每一个关键环节。 本书的核心在于“实践”与“打磨”。我们深信，一个引人入胜的故事，必然建立在坚实的技术基础之上。全书结构围绕剧作创作的生命周期展开，从宏观的“主题确立”到微观的“场景调度”，层层递进，引导读者构建起一套属于自己的创作方法论。 第一部分：故事的根基——主题、概念与世界构建 优秀的剧本，首先需要一个值得讲述的故事。本部分着重探讨如何提炼出具有持久生命力的核心主题。我们不满足于表面现象的描述，而是深入挖掘主题背后的哲学思辨与社会共鸣。如何将抽象的概念转化为具象的冲突？如何构建一个既符合逻辑又充满张力的“世界”？这不仅关乎背景设定，更涉及规则的建立与打破的艺术。我们将解析“高概念”（High Concept）的构建技巧，学习如何用一句话抓住投资方和观众的注意力，同时确保故事的复杂性不会被简化。本章强调“意图先行”——每一个选择都应服务于最终要传达的意义。 第二部分：人物的生命线——塑造与驱动 角色是故事的血肉。本书用极大的篇幅探讨如何创造出“立体”、“可信”且“不断变化”的人物。我们摒弃了脸谱化的传统，转而研究人物的内在矛盾、未被满足的需求（Need）以及他们对外界的反应模式。 动机与障碍的辩证关系： 深入剖析角色的深层动机（Want vs. Need），以及外部环境与内部心魔设置的障碍，如何共同驱动人物的弧光（Character Arc）。 副线角色的功能性： 探讨副线人物并非仅仅是主角的陪衬，而是映照主角、推进情节或提供关键信息的重要工具。我们将分析如何通过人物群像的互动，丰富叙事层次。 对话的生命力： 对话的艺术在于“言不由衷”和“潜台词的流动”。我们区分了信息传递、情绪宣泄与关系建构三种对话模式，并提供了大量案例分析，指导创作者写出自然、有力且充满潜台词的对白。 第三部分：结构的魔法——叙事节奏与骨架的搭建 结构是骨架，它决定了故事的稳定性和可读性。本书系统性地拆解了经典的三幕式结构（Three-Act Structure），并将其置于更广阔的叙事框架中进行审视。我们关注的重点在于转折点（Turning Points）的精准放置，而非机械地套用公式。 节奏的把控： 学习如何运用场景长度、信息密度和情绪张力来控制阅读节奏。高潮的铺垫，低谷的休憩，如何有机地穿插，使观众始终保持投入。 场景的构建逻辑： 每一个场景都必须具备“目的”和“冲突”。本书提供了“场景清单检查表”，确保每一个镜头语言的转换都具有叙事价值，而非仅仅是场景之间的过渡。 悬念、悬置与反转： 探讨如何巧妙地运用信息不对称来制造悬念。如何布置“伏笔”（Chekhov’s Gun），并确保其在关键时刻的回收，实现叙事的完整闭环。 第四部分：从稿纸到银幕——剧本的格式、修订与打磨 剧本创作的后半程，是技术性与艺术性并重的阶段。本部分着眼于将文字转化为可被执行的蓝图。 专业格式的规范： 详细讲解行业通用的剧本格式，强调格式的清晰度如何影响后期制作的效率与阅读体验。 视觉化的叙事： 强调“Show, Don’t Tell”的执行层面。如何用精准的动作描述（Action Lines）替代冗长的内心独白，用画面暗示情感。 残酷的自我修订： 创作的真正核心在于修改。本书提供了一套行之有效的“冷眼”审稿流程，教导作者如何跳脱出作者身份，像第一个读者一样去审视自己的作品，识别故事的漏洞、人物的失真以及节奏的松懈。我们将探讨“删除的艺术”——哪些华丽的段落必须忍痛割爱，以成就更精炼的整体。 《剧作的匠心》是一份面向未来的创作指南，它要求读者不仅要成为讲故事的人，更要成为构建世界的工程师。通过对这些核心要素的深入剖析和反复实践，创作者将能掌握将宏大想象转化为精妙剧本的真正力量。这不是一次轻松的阅读之旅，而是一场对剧作技艺的深度修行。 ---

评分☆☆☆☆☆

书评一 这本书的文字质感，如同陈年的威士忌，初尝时或许带着些许辛辣和不解，但回味时，那份醇厚与深邃便缓缓渗透出来，让人沉溺其中，久久不能自拔。作者的笔触极其细腻，仿佛一位技艺高超的雕刻家，在冰冷的大理石上刻画出人性的复杂纹理。我尤其欣赏其中对于“选择”与“代价”的探讨，那种近乎残酷的真实感，让人在阅读过程中不断反思自己过往的每一个重要关口。它不是那种情节跌宕起伏到让你喘不过气的快餐式读物，恰恰相反，它需要你慢下来，去咀觎那些看似寻常却蕴含巨大能量的段落。那种对环境氛围的营造，简直是大师级的范例，你仿佛能闻到文字里散发出的潮湿泥土的气息，感受到角色内心深处那种难以言喻的压抑与渴望。读完后，我感到一种奇异的平静，并非是释然，而是一种对世界运作规律更深层次的理解，如同拨开一层迷雾，看到了事物的本质结构。这种阅读体验，是极其难得且令人敬畏的。

评分☆☆☆☆☆

书评二 初捧此书，我原以为会是一本枯燥的理论汇编，毕竟书名听起来就带着一股学院派的严肃劲儿。然而，事实是，它像一剂强效的兴奋剂，瞬间激活了我对叙事结构被隐藏的那些底层逻辑的好奇心。作者的思维跳跃性极强，经常在一个章节中，通过看似不相关的几个案例，巧妙地串联起一条清晰的脉络。这种“非线性”的论述方式，挑战了传统阅读习惯，但也正因如此，它迫使读者必须主动去构建知识体系，而非被动接受灌输。我特别着迷于其中关于“节奏感”的解析，那种将时间、情绪和信息流进行精确调度的手法，简直是艺术。书中引用的那些看似边缘化的观点，经过作者的重塑和放大，立刻展现出惊人的生命力。它不是在告诉你“应该”怎么做，而是在展示“可以”怎样做，这种开放性和启发性，让这本书的价值远超其纸张和油墨本身。

评分☆☆☆☆☆

书评五 这本书给我的感觉，就像是获得了一套全新的“视觉滤镜”，用来重新审视我过去接触过的所有优秀作品。作者对于“主题的统一性”的强调近乎偏执，他细致入微地剖析了如何让故事的每一个元素——从光影到音效（如果被搬上屏幕），从道具到对白——都服务于一个核心的、不可动摇的中心思想。这本读物最独特的地方在于，它拒绝提供简单的答案，而是提供了一整套严谨的“提问框架”。我发现自己不再仅仅关注“发生了什么”，而是开始深究“为什么会发生”以及“这种发生方式的必然性是什么”。书中的一些理论推演，逻辑严密得令人发指，几乎达到了数学证明的级别，但又奇妙地保持了艺术的温度。读完后，我的笔记本上密密麻麻地记录满了各种思绪的碎片和图表，这本书的价值，在于它彻底改变了我对“完整性”的定义，让创作有了一种前所未有的深度和重量感。

评分☆☆☆☆☆

书评三 说实话，这本书的阅读门槛略高，它要求读者不仅要有基本的知识储备，更要有愿意深入挖掘文本“潜台词”的耐心。我花了近两周的时间才勉强啃完，期间多次停下来，不是因为内容晦涩，而是因为某些句子触发了我内心深处对过去经历的强烈共鸣，不得不暂停下来平复情绪。作者对于人物心理侧面的捕捉，简直是神来之笔，那些细微的肢体语言、眼神的闪躲、甚至是呼吸的停顿，都被他精准地捕捉并赋予了意义。这已经超越了简单的描述，更像是一种对人类精神世界的“透视”。我尤其欣赏他处理冲突的方式，不是那种直来直去的爆发，而是如同地下水流，看似平静无波，实则暗流汹涌，最终汇聚成一场宏大的情感洪流。这本书对我最大的启发在于，它让我明白，最深刻的表达往往藏在最不引人注意的细节之中，需要用一颗沉静的心去聆听。

评分☆☆☆☆☆

书评四 如果非要用一个词来形容这本书带给我的震撼，那一定是“结构主义的狂欢”。它不是一本教人如何堆砌情节的工具书，更像是一部关于“如何思考故事的骨骼”的哲学著作。作者在描述叙事技巧时，很少使用那种直白的“步骤一、步骤二”的格式，而是通过大量的类比和隐喻，构建起一个庞大而精密的逻辑迷宫。你得自己找到入口，并在其中迷失，最终才能发现出口的光亮。我特别喜欢其中关于“空白”价值的论述，那些作者故意留下的叙事真空地带，恰恰是为读者提供了最大的想象空间。这种对读者的信任和挑战，让阅读过程充满了主动性和参与感。这本书的语言风格冷峻、精确，如同手术刀般剖开事物的表象，毫不留情地展示其内部的运行机制。对于那些厌倦了陈词滥调的创作者来说，这无疑是一剂强效的清醒剂。

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书不错，还没看，看完再追加评价。

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希望自己的演员梦能实现。加油?

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公司里堆放着几车废木料要处理，一老员工找部门领导，说免费送给他吧，他自已叫车拉回老家当柴火，领导当场把老员工训了一顿……第二天，领导联系了一个外部人员，公司出五千块清理费，请外部人员把这些木料拉走了。

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天机可泄露丫，书中自有真趣味

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书收到了，非常非常非常喜欢，因为个人梦想所以买下

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这本书其实很早就想要买了，速度特别快，一大早就到了，快递哥哥也特别热心，包装也没有破损，因为想要当演员，所以买了这本书，挺好的，你值得拥有??

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