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丘煌 著，康保成，刘晓明 编

图书标签:

• 广东汉剧
• 汉剧音乐
• 地方戏曲
• 粤剧
• 音乐学
• 戏曲音乐
• 广东文化
• 传统音乐
• 艺术研究
• 民俗音乐

出版社： 中山大学出版社

ISBN：9787306038142

版次：1

商品编码：10606803

包装：平装

开本：16开

出版时间：2011-03-01

用纸：胶版纸

页数：462

内容简介

　　《广东汉剧音乐研究》是“岭南濒危剧种研究丛书”中的一种，对广东汉剧音乐的本体进行了全面研究。主要涉及广东汉剧曲词声韵和结构、广东汉剧西皮类唱腔结构、广东汉剧二黄类唱腔结构、广东汉剧皮黄各板式弦头锣鼓弦引及各落音过门等汉剧音乐知识。《广东汉剧音乐研究》将广东汉剧唱腔的各类曲谱作了全面收集整理，具有很高的文献价值和实际演出利出价值。《广东汉剧音乐研究》作者丘煌从事汉剧整理研究近半个世纪，可以说是广东汉剧研究的活字典。

目录

为什么要研究濒危剧种？（代序）
绪论：广东汉剧源流与沿革
第一章 广东汉剧唱腔、音乐简介
一、唱腔方面
二、音乐方面
第二章 广东汉剧曲词声韵和结构
第一节 声调和韵辙
一、声调
二、曲词分平仄
三、曲词音韵
四、押韵
第二节 曲词结构
一、曲词上、下句分法
二、曲词句顿结构
三、写曲词须注意的问题
第三章 广东汉剧西皮类唱腔结构
一、西皮类唱腔结构概论
二、西皮慢板（又称“头板”）
三、西皮原板
四、西皮二六
五、西皮马龙头和退板
六、西皮二板
七、西皮三板
八、西皮散板
九、西皮倒板
十、西皮滚板
十一、西皮哭科
十二、西皮哭板
十三、西皮叠板（即叠句）和衬句
十四、反西皮板式
十五、西皮五字句、六字句曲例
十六、西皮慢板、原板各种落音过门
第四章 广东汉剧二黄类唱腔结构
第一节 二黄类唱腔结构
第二节 二黄声腔各板式结构
一、二黄慢板结构及快三眼板式
二、二黄原板结构
三、二黄二六板式结构
四、二黄二板结构
五、二黄三板结构
六、二黄快板结构
七、二黄倒板结构
八、二黄回龙板式结构
九、二黄滚板（又称“哭板”）结构
十、二黄哭科板式
十一、反二黄板式结构
第三节 广东汉剧皮黄以外的声腔
第五章 广东汉剧皮黄声腔弦头锣鼓与弦引及各板式落音过门
第一节 西皮声腔弦头锣鼓与弦引及各板式落音过门
一、西皮声腔各板式弦头锣鼓及弦引
二、西皮各板式落音过门
第二节 二黄声腔弦头锣鼓与弦引及各板式落音过门
一、二黄各板式弦头锣鼓及弦引
二、二黄各板式落音过门
第六章 广东汉剧常用锣鼓经
一、锣鼓经字音
二、锣鼓经谱例
第七章 广东汉剧各行当皮黄板式曲例
第一节 西皮各板式曲例
一、老生
二、旦行
三、小生
四、丑行
五、婆行
六、乌净
七、红净
第二节 二黄各板式曲例
一、老生
二、小生
三、旦行
四、丑行
五、婆行
六、乌净
七、红净
第八章 广东汉剧经典唱腔集锦
一、小生唱腔选段
二、旦行唱腔选段
三、丑行唱腔选段
四、老生唱腔选段
五、老旦唱腔选段
六、乌净唱腔选段
七、红净唱腔选段
第九章 广东汉剧常用汉乐曲目
一、头弦主旋律谱
二、提胡主旋律谱
三、古筝主旋律谱
四、唢呐主旋律谱
附录一 广东汉剧不是源于徽剧而是源于湖北汉剧
一、广东汉剧不是源于徽剧
二、广东汉剧源于湖北汉剧
附录二 广东汉乐不是源于潮州汉剧中的器乐曲牌而是源于“中州古乐”
后记

精彩书摘

　　第二节 曲词结构
　　戏曲的唱腔是通过演员或音乐工作者把曲词谱以曲调而成的，所以曲词的结构形式往往决定着曲调的句段结构，曲词的思想内容决定着曲调的旋律和节奏。例如排一出新戏，一定先有剧本，然后再根据曲词的思想内容设计出相适应的音乐唱腔，所以我们认为无论是剧作者、演员、音乐人员都必须懂得曲词的结构规律。对戏曲演员来说，曲词就是他所要表达的思想内容，通过自己的演唱和音乐伴奏，把思想内容输送给观众。对于剧作者来说，更应该精通曲词的结构形式，因汉剧是板腔体剧种，如果剧作者不精通汉剧曲词的结构规律，所写出来的曲词就无法演唱。因此，研究曲词结构是研究唱腔的首要部分。
　　一、曲词上、下旬分法
　　广东汉剧曲词结构形式都是由上、下句对偶形式组成，以上、下旬合成一个唱段，如：“头上青丝盘龙髻樱桃小口一点红”。有上句就一定要有下旬，上、下句可以循环使用，构成二、四、六、八、十的偶数，绝不允许有上句而无下句。一开始就用下旬也不行。如一个剧的开始，开头一句曲就必定是上句。如果唱完上句之后，间隔有道白或动作的话，再唱时就必须接唱下旬。往往有这种情况，当这个人物唱完上句由另一个人物接唱，那么他就应该接唱下旬。有时第一场是上句结束的，而换了第二场就必须由下句开始接唱。如《凤仪亭》一剧，吕布唱完上句后下场，到了第二场，李儒出场就要以下旬起接唱。因此说，所有的皮黄唱腔剧目都一样，到剧终结束时就一定以下句曲收尾。
　　但有一个特殊情况，当唱完上句之后，“扫头”锣鼓接替下句。这种情况不能视作单句，只不过是在排演的过程中，为了剧情的需要，或表演的需要，才删去下旬，而由扫头锣鼓代替而已。
　　如《林昭德》一剧，林珏赶法场时唱完“见小姐，跪大街，信誓旦旦，我老汉，才明白（她）父女各心，叫声小姐一同走”的上句之后，以“扫头”锣鼓：代替下旬。所以一般内行的曲词作者是不会把曲词写成单数的，除非为了剧情十分特殊的需要，才用单句的形式，但在单句的后面必须注明用“扫头”锣鼓。如果有上句，而无下旬，又不注明用扫头锣鼓，那是绝对不行的。因此说，以“扫头”锣鼓接替下旬是一种特定的上、下旬对偶形式。
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前言/序言

琼州遗韵：清代琼剧音乐的流变与传承 作者： 张志远 出版社： 岭南文化研究会 出版时间： 2023年11月 --- 内容简介 本书深入探讨了清代（1644-1912年）在海南岛及其周边地区兴盛发展的琼剧音乐的本体、历史脉络及其社会文化意涵。不同于传统戏曲研究中对剧本或表演程式的侧重，本书将研究核心聚焦于琼剧在清代特定历史阶段，其音乐结构、唱腔体系、伴奏乐器以及曲调的演化轨迹，力求构建一个全面而精微的音乐史图景。 清代的琼剧，是地域文化与中原戏曲艺术相互碰撞、融合的产物。在海南特殊的地理环境和多元的民族文化背景下，琼剧音乐不仅吸收了闽南戏曲、粤剧乃至中州古乐的元素，更内化了琼州本地的民间歌谣、劳动号子和祭祀音乐，形成了其独有的音乐风貌。 第一部分：地域生态与音乐源流的交织 本书首先考察了清代琼州社会的经济结构、人口流动与文化信仰，这些外部因素如何形塑了琼剧音乐的生命力。海南岛在清代是重要的贸易口岸，也是汉族移民与黎族、苗族等本土族群交流的前沿地带。这种多元性直接反映在音乐的“肌理”上。 我们详细梳理了琼剧音乐的“外来基因”。通过对现存早期文献（如地方志、游记）中关于戏曲记载的细致解读，推断出明末清初中原戏曲（如弋阳腔、昆腔残余影响）在琼州岛的传播路径。特别关注了闽南文化对早期琼剧的渗透，指出部分板式和声腔与芗剧、歌仔戏等存在的历史对应关系。 然而，琼剧的独特之处在于其对本土音乐元素的“在地化”改造。作者从人类音乐学视角出发，分析了琼剧音乐中那些明显区别于中原主流剧种的音阶、节奏模式以及旋律进行方式。这部分内容通过对采集到的早期民间曲谱（虽然数量稀少，但具有极高史料价值）的音高、音程关系进行分析，揭示了其可能源于当地的“五声调式”的变异和创新。 第二部分：清代琼剧唱腔体系的构建与定型 本书的核心部分是对清代琼剧“声腔”的系统性梳理。琼剧的声腔体系并非一成不变，而是在清代中后期，随着职业班社的成熟和观众群体的扩大，逐渐趋于规范化和程式化。 我们引入了“板式结构分析法”，将清代流传下来的（或通过口传心授保存下来的）主要板式，如“正板”、“流水板”、“二板”等，进行细致的曲式划分。研究发现，清代琼剧的唱腔在“腔韵”（发声技巧和韵母处理）上，体现出明显的“重口音、轻腔调”的特点，这被认为是为适应户外和集市演出环境而采取的实用性选择。 更重要的是，本书首次对清代成熟的“伴奏乐器群”的配置进行了历史还原。琼剧伴奏在清代已形成以“文场”（丝竹乐器）为主导，以“武场”（打击乐器）为骨干的格局。我们重点分析了如椰胡（或称琼胡）、月琴在琼剧音乐中的特定功能。椰胡被认为是琼剧最具标识性的乐器，其音色与拉奏技法在清代如何被固定下来，以模拟人声的悲欢离合，构成了琼剧音乐的“主旋律”。通过对比同时期粤剧和潮剧的乐器配置，凸显了琼剧在保持传统根基的同时，对本土化乐器的依赖和创新。 第三部分：音乐的社会功能与舞台实践 清代的琼剧是社会生活的重要组成部分，其音乐承载着超越娱乐的意义。本章探讨了琼剧音乐在不同社会场景下的应用。 1. 庙会与庆典： 研究了琼剧在祭祀神灵、庆祝丰收等公共仪式中扮演的角色。此时的音乐往往节奏鲜明，音调高亢，重在渲染气氛和表达集体的情感共鸣，与后来的室内、雅化演出形成鲜明对比。 2. 班社与商业化： 考察了清代职业戏班的运作模式如何影响音乐的创作和传承。为迎合不同阶层观众的需求，戏班必须在音乐上进行“实用性改编”，比如如何快速编排新戏、如何将复杂的板式简化以适应初级演员的演唱。这导致了清代后期琼剧音乐在“炫技”与“通俗”之间的微妙平衡。 3. 乐谱与口传心授的断层： 本书对清代琼剧音乐“无定谱”的传承方式进行了深入剖析。音乐主要依靠师徒间的“口传心授”和“耳濡目染”来维持。这种方式在保证了音乐活力的同时，也造成了大量早期音乐细节的失传。本书试图通过对现有民间艺人记忆中残存的“老腔老调”的记录和比对，对清代末期至民国初期的音乐面貌做出一个尽可能详尽的“重建性描述”。 结论： 《琼州遗韵》旨在填补清代海南地方戏曲音乐研究的空白。它不仅是一部音乐史著作，更是一部关于文化适应、音乐创造与地域身份构建的社会史考察。通过对琼剧音乐的深入剖析，我们得以窥见清代社会边疆地区文化生命力的独特展现，理解地域艺术如何在历史的长河中，坚持自我，又不失融合的智慧。本书为戏曲音乐史、区域文化研究及民族音乐学领域的研究者提供了扎实的史料和创新的分析框架。

评分☆☆☆☆☆

这是一部结构严谨、考证扎实的力作。我最欣赏它在材料搜集方面的细致入微，简直达到了“地毯式”的程度。从散落在不同省份剧团档案中的手抄剧本残页，到对健在老艺人的深度口述访谈，再到对早期出版的戏曲唱片进行声谱学层面的初步分析，作者似乎将所有能找到的一手资料都纳入了囊中。这些资料的交叉验证，使得书中提出的每一个论点都显得掷地有声，尤其是在辨析某个特定声腔的“正宗”渊源时，那种旁征博引、层层递进的论证逻辑，令人信服。我曾尝试在一些相关的专业数据库中查找类似的系统性研究，但鲜有能企及此书的广度和深度。对于那些希望从田野调查和文献考证角度深入了解地方戏曲发展脉络的研究者来说，这本书无疑提供了一个极高的标杆和丰富的参考蓝本。它不仅仅是关于“唱什么”，更关键的是关于“如何发现和记录那些快要消失的声音”。

评分☆☆☆☆☆

这本书真是出乎我的意料！我原本以为它会是一本很枯燥的学术著作，里面充斥着晦涩难懂的理论和密密麻麻的脚注。但读下来才发现，作者的文笔极其流畅，将一个相对小众的艺术形式讲述得引人入胜。他没有仅仅停留在对音乐理论的剖析上，而是非常巧妙地将历史背景、社会变迁，乃至梨园行的行规都融入了叙事之中。比如，书中对某个特定腔调在不同时期被改良或融合的过程，描写得细致入微，简直就像是听一位老艺术家在娓娓道来。特别是关于那个时期演员如何适应剧本题材的变化，从而在唱腔上做出微妙调整的分析，让我对戏曲艺术的生命力和适应性有了全新的认识。阅读体验非常愉悦，即便是对戏曲不太了解的读者，也能轻松进入这个充满魅力的世界。我特别欣赏作者在描述那些失传或濒危的曲牌时所流露出的那种深沉的敬意与深深的惋惜，让人读后久久不能平静，仿佛真的错过了那个黄金时代。这种对文化遗产保护的深切关怀，让这本书的价值远超出了单纯的学术研究范畴。

评分☆☆☆☆☆

这本书的排版和装帧质量实在太棒了，这对于一本学术性较强的著作来说，是非常难得的体验。我特别提到的是书中那些精心挑选和布置的插图与乐谱片段。那些泛黄的老照片，记录了不同时代舞台的布景、演员的扮相和独特的乐器配置，它们与文字内容形成了完美的互文关系。更不用说那些细致入微的唱腔结构图解，将原本听起来可能有些抽象的旋律走向，用直观的图形符号清晰地展示了出来。我过去在阅读纯文字的音乐分析时常常感到吃力，但这本书通过视觉辅助，极大地降低了理解门槛。我甚至将书中关于“起腔”与“收腔”的对比图，打印出来贴在了我的书桌前，以便时常对照聆听录音。这种对阅读体验的重视，无疑是作者和出版社对读者群体最大的尊重。

评分☆☆☆☆☆

从文化人类学的角度来看，这本书给我带来了极大的启发。它不仅仅在研究音乐，更是在研究“人”与“声”的关系。作者非常注重“身体性”在音乐实践中的作用，详细描绘了特定声乐技巧对演员身体负荷的影响，以及这些身体经验是如何代代相传，形成一种非语言的知识体系的。书中对“口传心授”模式的深入探讨，让我明白了为什么有些精妙的艺术处理，即便记录在案，也很难被外人精准复现——那份神韵和气息的把握，是深深植根于特定的生活方式和身体记忆中的。这本书让我意识到，研究地方戏曲，就必须深入到那个社群的日常生活肌理之中去理解，音乐是生活在其中而不是悬浮于其上的。这使得整部作品充满了鲜活的生命力，而非冰冷的符号堆砌。

评分☆☆☆☆☆

我得说，这本书的视角相当独特且富有批判性。它并没有一味地美化传统，而是大胆地触及了一些敏感的话题，比如在特定历史时期，地方戏曲艺术是如何在政治压力和市场需求之间进行艰难的平衡与妥协的。书中对“现代化”进程中，某些具有地方特色的音乐元素是如何被简化、甚至是被“去地方化”的讨论，发人深省。作者没有简单地归咎于外部环境，而是深入剖析了戏曲内部在面对新媒介（如电影和广播）冲击时，自我革新的困境与努力。这种不回避矛盾、直面历史复杂性的态度，使得整部作品的学术品格得以升华。读到关于某个流派如何在特定城市扎根又如何衰落的章节时，我感到了强烈的时代唏嘘，仿佛看到了艺术生命力的脆弱与韧性并存的辩证关系。它鼓励读者跳出“怀旧”的滤镜，以更客观、更动态的眼光去看待文化传承。