豐子愷藝術四書（慈悲的滋味、認識繪畫、美的情緒、認識建築） pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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圖書標籤:

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店鋪： 興傑圖書專營店

齣版社： 北京日報齣版社

ISBN：978754772500904

商品編碼：11297124256

包裝：鋪子

開本：16

用紙：特種紙

套裝數量：4

   編輯推薦

　　●五十年間說慈悲，三十四講談大美。開一代風氣之先的藝術大傢豐子愷先生，這次以返璞歸真之心，講述四種融匯中西的藝術故事！

　　●根據開明書店經典版本重新編輯。其中《認識繪畫》在《繪畫與文學》（開明書店/1934年）等著作基礎上重新編排，是豐子愷繪畫類文章首次結集齣版；《認識建築》在《西洋建築講話》（開明書店/1935年）等著作基礎上編輯而成；《美的情緒》在《西洋美術史》（開明書店/1928年）"外一種 西洋畫派十二講"基礎上重新編排。

　　●整理補充300餘幅圖片，經過細緻得當的編排設計，極大地提升瞭閱讀體驗，便於當下讀者更好地理解豐子愷先生的藝術世界。內文采用藝術超感紙，對圖片有較好的錶現力。祼書脊綫裝，方便180度平攤閱讀。

  內容簡介

　　錢锺書先生在《圍城》中曾言："教授成為名教授，有兩個階段：一是，講義當著作；二是，著作當講義。"豐子愷先生的教學和創作生涯亦是如此。從1919年到1943年，豐子愷先生先後任教於上海專科師範學校、浙江大學等多所高校，其講義先後齣版為藝術專著——《西洋美術史》(開明書店/1928)、《西洋建築講話》（開明書店/1935）、《藝術叢話》（上海良友/1935年）等--對當時的青年學生是極好的藝術啓濛。

　　"豐子愷藝術四書"之《認識繪畫》《美的情緒》《認識建築》皆源於此。其中：

　　《認識繪畫》是豐子愷先生繪畫類文章首次結集齣版，是一本大師級的繪畫素養進階書。為什麼學習繪畫都要從素描開始？如何判斷一幅畫的優劣，畫得越像就越好嗎？為什麼說西方美術靠努力就可以，中國美術卻全憑天賦？這些問題你在書中都能找到答案。

　　《美的情緒》中，豐子愷幾乎梳理瞭經典西方美術的所有流派，門外漢看來紛繁復雜的西方美術淵源，在豐子愷筆下卻有四兩撥韆斤的清晰簡單。跟隨他的講解，你也能看得懂畫，理解美的情緒和精神。

　　《認識建築》是對建築藝術發展的一次全麵梳理。為什麼古埃及帝王要耗費巨大心力來建造龐大而笨重的金字塔？為什麼希臘神殿的柱子上有一道道細溝？為什麼早期的基督教堂都建在地下？這些輕鬆有趣的問題背後，豐子愷先生真正講述的卻是心靈和曆史的變遷。

　　《慈悲的滋味》精選散文58篇、畫作59幅，從"人間世""山水間""眾生相"三個麵嚮，充分展現瞭一代藝術大師既灑脫又悲憫的人生情味。在豐子愷筆下，貓兒打架瞭、看螞蟻搬傢、春睏的懶腰都可入畫，市井的閑情、孩子們的夢話和窗前的梧桐樹也都可以寫成散文，正如硃光潛說他，"是個從頂至踵是個藝術傢，他的胸襟，他的言動笑貌，全是藝術的，全都是至愛深情的流露"。

   作者簡介

　　豐子愷（1898－1975）

　　浙江桐鄉人，現代畫傢、文學傢、翻譯傢和藝術教育傢。

　　1914年，入杭州浙江省第一師範學校，從李叔同學習音樂和繪畫，從夏丏尊學習文學。

　　1918年鞦，李叔同在杭州虎跑寺齣傢，對他的思想影響甚大。

　　1919年師範學校畢業後，與同學數人創辦上海專科師範學校，並任圖畫教師。

　　1921年，東渡日本學習繪畫、音樂和外語。

　　1922年，迴國到浙江上虞春暉中學教授圖畫和音樂，與硃自清、硃光潛等人結為好友。

　　1924年，文藝刊物《我們的七月》發錶瞭其畫作《人散後，一鈎新月天如水》，自此中國纔開始有"漫畫"這一名稱。

　　1925年，成立"立達學會"，參加者有茅盾、陳望道、葉聖陶、鄭振鐸、鬍愈之等人。

　　1926年，任教於上海藝術大學。

　　1928年，首部美術理論著作《西洋美術史》由開明書店齣版。

　　1931年，首本散文集《緣緣堂隨筆》由開明書店齣版。

　　1939年，任教於浙江大學講師、副教授。

　　1942年，任重慶國立藝專教授兼教務主任。

　　1943年，結束教學生涯，專門從事繪畫和寫作。

　　解放後曾任中國美術傢協會主席、上海中國畫院院長、上海對外文化協會副會長等職。

　　一生著述甚豐，著有散文集《緣緣堂隨筆》《緣緣堂續筆》《緣緣堂新筆》《緣緣堂再筆》，漫畫集《子愷漫畫》《護生畫集》，藝術論著《藝術概論》《音樂入門》《西洋建築講話》《藝術修養基礎》等，譯作《源氏物語》《獵人筆記》等。

　　藝術的描寫，不必詳細，隻要得到事物的精神即可……（豐子愷）用寥寥的幾筆寫齣人物的個性。臉上沒有眼睛，我們可以看齣他在看什麼；沒有耳朵，可以看齣他在聽什麼，高度藝術錶現的境地，就是這樣！

——泰戈爾

　　在三十年代，子愷兄為普及音樂繪畫等藝術知識寫瞭不少文章，編瞭好幾本書，使一代的知識青年，連我這個中年人也包括在內，受到瞭這些方麵很好的啓濛教育。

——葉聖陶

　　先生著述之豐，恐怕在中國近代文藝界也是不多的。他是近代中國美術的啓濛者，是美術教育傢、文學傢、翻譯傢、漫畫傢，為我們社會誠誠懇懇做瞭那麼多事。

——華君武

　　他（豐子愷）的畫裏有詩意，有諧趣，有悲天憫人的意味；它有時使你悠然物外，有時使你置身塵世，也有時使你啼笑皆非，肅然起敬。

——硃自清

　　人傢隻曉得他漫畫入神，殊不知他的散文清幽玄妙，靈達處反遠齣他畫筆之上。

——鬱達夫

　　我的腦子裏有一個豐先生的形象：一個與人無爭、無所不愛、一顆純潔無垢的孩子的。

——巴金

　　他的命題是大的，落筆卻是彆緻有趣……豐子愷以簡潔、稚拙、不事雕琢的綫條勾勒齣的那些隻屬於他的形象，他的畫風影響著中國的後輩漫畫傢。

——鐵凝

   插圖

  目錄

《美的情緒：西洋畫派十二講》

《認識繪畫：豐子愷繪畫十六講》

《認識建築：豐子愷建築六講》

《慈悲的滋味：豐子愷散文漫畫精選集》

   精彩書評

　　“偉大的建築，往往能從直感上給人一種啓示，使人心暫時遠離顛倒夢想的苦惱，而迴顧生命的本源。”可見，在豐子愷的心中，建築關涉的不是構造和材質演進，而是心靈和曆史的變遷，所以認識建築是一件很有興味的事情。

牛牛 2017-11-17

　　豐子愷關於藝術啓濛的這套書裏，還有一本《認識建築》也很棒。繪畫和建築從來不分傢，都是藝術最重要的組成部分。偉大的建築，往往能從直感上給人一種啓示，使人心暫時遠離顛倒夢想的苦惱，迴顧生命的本源。

星言 2017-11-17 　

　　豐子愷先生是一位在建築、音樂、美術、文學等多方麵卓有成就的文藝大師，但當大師為普通讀者解讀藝術時，他的著眼點卻能細緻入微，錶達方式卻能極盡質樸。一些在我們看來有點傻，甚至有點不好意思問齣口的問題，或是從藝術大師的角度來看根本不成問題的問題，豐子愷先生都誠懇而細緻地作瞭解答分析。

零零發 2017-11-17　

  前言

書捲首  現代精神與現代畫派

　　往往有人指著一幅西洋畫，質問這是什麼派的畫。然而我對於這等疑問，都不能圓滿地解答。因為畫派一事，不是很淺近的、錶麵的問題，而是伏在畫的內麵的一種較深的意義。繪畫是以時代精神與文化為背景的，是一時代的人的人生觀、自然觀、世界觀的錶現，是畫傢的思想、人格的錶現。故各畫派的分彆，不僅是錶麵的差異，不能用一兩句話來說明，不是嚮來不留意於畫的人所能一望而知的。所以要獲得鑒彆畫派的能力，必先具有一點繪畫鑒賞的素養。這素養越多，對於繪畫的理解越深。研究繪畫的流派，是興味深長的一事。在畫麵的題材的選擇、用色、用筆的技巧上，可曆曆看齣畫傢的精神、人格，及其時代的思想、文化。豈不是最有興味的事麼？

　　要說畫派，可以先舉一個比方。我們往往在輕巧的東洋貨中，可以看齣單薄輕佻的日本人的氣質。在沉重之西洋貨中，也可看齣深固堅實的德國人的氣質。又在人的服裝、態度、舉止中，也可看齣北方人的厚，與南方人的秀。可知凡錶現必有背景。藝術為人的心的錶現，當然更加與背景有深切的關係。世界是自然與人的對峙。藝術的曆史可說就是吾人的世界觀的曆史。世界觀不同，錶現也不同，於是在繪畫上就有所謂"畫派"。所以要說畫派，必須從時代文化說起。

　　現在請把繪畫暫置不提，先迴想一想近世紀中的世界變遷的情形：

　　近世紀世界的大變遷的主因，不外乎三端，即十五六世紀的文藝復興，十八世紀末的法蘭西大革命，與十九世紀的科學昌明。這是誰都曉得的大事，無須我來報告。但在這裏也有概括地說一說的必要。

　　第一：文藝復興（Renaissance），是近代文化的第一步。在文藝復興之前的中世紀，人們都沉酣在薄闇的、混沌的生活中。什麼都停滯，無生氣。到瞭文藝復興，忽然覺醒。經濟的，社會的，精神的，一齊發達。尤以精神文化方麵的自覺為最顯著的進步。自此開始，人類嚮瞭近世文化的光明之路而一步一步地覺醒起來。希臘羅馬的古典的復活，宗教感情與古典趣味相交混的似夢的美，陶醉的，理想的，自由，平等等要素，在文藝復興的時期均強調起來。這精神的躍進，為近代文化的第一步。

　　第二：但人類的真的解放，不能單從上層建築的"精神"方麵著手，故近代文化的第二步就變齣十八世紀末的法蘭西大革命來。法蘭西革命是政治的解放的初步。生活的機關的政治的組織解放之後，就促進生活的解放，即經濟的方麵的解放。經濟的革命的第一段，為以前的資本主義社會的發達，其第二段，為現今的社會主義社會的實現。要之，這個人解放與社會解放，為文藝復興以後的、近代人類精神上的兩大潮流。

　　第三：最近的是十九世紀的科學昌明。科學的發達，及於人類精神上、物質上的影響，非常深大。在物質方麵，機械與交通發達造成物質文明，揭開瞭激烈的生存競爭的幕。故十九世紀名曰"經濟的時代"。在精神上，科學的研究，養成瞭近代人的分析的、觀察的、實驗的、理智的頭腦，使對於什麼都要用科學研究的態度來研究，觀察，分析，批評。把一切的因襲都看破，打倒。故十九世紀又名曰"批評的時代"。"科學萬能！"什麼事都拿科學來解決。然而拿科學來批評解決人生一切事物，究竟是不可能的。於是終於有"科學破産！"的嘆聲。因為科學的分析、觀察的態度，把以前的因襲、迷信、美麗的夢，一切打破，而人生世界的現實完全暴露，結果在人心中引起瞭一種危懼、悲哀、不安定的狀態。即應用科學的態度於人生一切事物上，結果造成瞭"定命論""決定論"，否定自由意誌，一切唯物。這就惹起現代人的厭世觀，與破壞的思想，於是一切都不安定，一切都動搖起來，混亂起來。故現代又稱為"思想混亂的時代"，或"動的時代"。這正是我們目前的狀態。

　　近世紀世界大變遷的三大原因，大約如上述。現在試考察以這等時代精神為背景而錶現的藝術，情形如何。

　　第一：文藝復興之後，個人、社會均解放瞭，自覺瞭。故在藝術上，專重精神的激烈的活動，競尚理想的、陶醉的、享樂的主義，於是産生Baroque（巴洛剋）與Rococo（洛可可）的藝術。然而這是幼稚的藝術時代，全不具備現代藝術的條件。隻因其為後來的現代藝術的萌芽，故一並敘述於此，以為綫索的端緒。何謂現代藝術的條件？請讀下項：

　　第二：法蘭西革命以後，方有真的現代藝術的急先鋒齣現。現代最濃烈的色彩，是個人的自覺，社會的要求，現實的精神的覺醒。對於文藝復興的"情緒的""文藝的"特色，現代為"理智的""科學的"；對於文藝復興的"宗教的""陶醉的"的特色，現代為"實際的""功利的"。要之，現代是"現實""個人""社會"三者的覺醒。法蘭西大革命，便是這三要素的強調的第一段。中世紀的酣眠，至文藝復興而覺醒，情知漸漸開明；然其後數百年間，還受王權教權的束縛，到瞭法蘭西大革命，始得自由活動，於是個人的自由解放，自我的主張，主觀的強調，社會組織的改變，民眾政治的實現，經濟機關的勞動者獨裁等重大問題，相繼而起。當這社會現象的一大轉機的關頭，藝術上立刻顯齣現實化、個人化、社會化等現象來，一直銜接於其次的科學昌明的時代。然在革命初期，還是過渡的時代，那時候所起的承上啓下的畫派，便是所謂"古典派""浪漫派"，總稱為"理想主義"。這兩派，嚴格地論來，也不能劃人現代繪畫的範圍內，隻能說是"現代繪畫的先驅"。

　　第三：入科學昌明的現代以後，前述的現代的色彩愈加濃重起來。所謂藝術的現實化、個人化、社會化，便是"自然主義"。"理想主義"是主觀的，隻有自己心中的火，心以外的自然都是冷冰冰的客觀，隻有熱情、空想，而不顧實際的世界。到瞭自然主義，始有藝術的客觀化、現實化。在繪畫上就有"寫實派""印象派"。這就是息止心中的熱情的火，而冷靜地張開眼來觀察現實的客觀的自然。這是科學的態度。然而如前所述，科學是已經破産瞭的，科學是引起"動"與"亂"的。到瞭科學破産、思想混亂的時代，繪畫也在畫麵上"動"起來瞭。最初用綫條來攪亂畫麵的，是"後期印象派"，這是從自然主義的純客觀復歸於主觀。然這與以前的理想主義的意趣大不相同，有未熟與過熟的分彆。從此再進一步，就把形體解散為形的單位，拿這等單位來再造新形，就是"立體派"。拿時間來同空間相乘，相錯綜，把感覺的經過錶現齣來，就是"未來派"。終至於不用形，而用"圖式""符號"，就是極端的"抽象派""達達派"。

概觀時代精神的變遷，可知科學昌明是現代最大的轉機。以現代精神為背景而錶現的繪畫，也以"自然主義"為本乾。先驅於自然主義前麵的"理想主義"，為其根柢；發展於自然主義後麵的"錶現主義"，為其枝葉花果。

   精彩文摘

中國畫與遠近法

　　中國的藝術真有些兒奇妙：用言語來作詩文時，很會應用繪畫的遠近法，而把眼前的景物平麵化；但真當到瞭平麵的紙上去作畫時，反而不肯把景物看作平麵形，而描齣遠近法錯誤的繪畫來。"遠近法錯誤"是學校的圖畫課中的大禁物，是圖畫先生改畫的大注意點。然而我們中國自古以來的繪畫，講到遠近法差不多沒有一幅不錯。中國大畫傢的傳世的名作中，遠近法也明明地錯誤著。讀者如不信，現在就舉幾個實例齣來大傢看看。（但先得聲明：現在不是攻擊古人而貶斥中國畫。這意思讀完瞭本文自然會知道。）

　　《仇文閤製西廂記圖冊》中就可看見許多顯著的遠近法錯誤的實例。這圖冊是我國明朝的大畫傢仇英所繪，而同代的大書傢文徵明所寫的。真跡嚮為收藏傢所秘藏，不易得見。圖冊有四分之一張報紙大小，冊首題著"絕代風流，超群翰藻"八個大字，本文一頁畫與一頁字相對照，左頁是文徵明的小楷《西廂記》文詞，右頁便是仇英繪的遠近法錯誤的名畫。開捲第一幅是《佛殿奇逢》。這幅裏麵有很多的遠近法錯誤。現在摹寫其大體輪廓如下麵第一圖。

 

　　這圖中所繪的，是張生在佛寺中初見鶯鶯時的情景，地點是佛殿的右旁與崔相國寓所相鄰之處。占據畫的主位的是一條很長而麯摺的石闆路，這條路一端通佛殿，一端通崔相府，在路的中央站著張生與法聰，這邊鶯鶯帶著紅娘正要迴進府門中去，卻在迴顧張生。這裏所描寫的大約是"臨去鞦波那一轉"的瞬間的光景。但我們現在不管這些勾當，隻講這幅畫的形象。首先，我們要探究：人站在什麼地方纔可看見這般光景？換言之，就是我們要知道畫傢站在什麼地方望見這般光景，而描這幅畫的。探究之法，可把畫中各物體的形狀及綫條的方嚮依照遠近法之理歸納起來，找求眺望的中心點。找到瞭眺望的中心點，便可知道畫者所站的地方瞭。什麼叫做眺望的中心點？請先看瞭第二圖所示的遠近法規則的大要。

　　假定現在有許多正立方體，陳列在我的眼前，各立方體的位置、高低、斜正、遠近各不相同。或在上方，或在下方；或在右方，或在左方；或在近處，或在遠處。這樣，我的眺望的視綫直射之處，恰好在各形體的中間。這視綫直射的一點，在遠近法上名曰"消點"，以S 錶示之。這S 便是前麵所謂眺望的中心點。S 所在的水平綫，叫做"地平綫"。各立方體的形狀與綫，皆以這S 為中心點而定，細看第二圖便知。

 

　　第二圖中（除瞭遠的三個以外）共有九個立方體，而作九種不同的形式。我們日常所見的一切物體的形態都逃不齣這九種形式。

　　下方的三種形式是最常見的，例如桌子、凳子、箱子，小至桌上的硯子、洋火匣子、香煙殼子、書，都作這種狀態而映入我們的眼中。因為這種東西，通常的位置總比我的眼睛低。凡位置比眺望者的眼睛低的東西，都逃不齣"中下""右下""左下"的三種形式。圖的下端畫兩隻腳印的地方，便是我所立的地方。若物體位在我的正前方，則其映入我眼中的狀態便成"中下"式；位在我的右方，便成"右下"式；位在我的左方，便成"左下"式。

　　其次，上方的三種形式比較的少見，但也不乏其例，凡位置比眺望者的眼睛高的東西，例如懸掛在空中的燈，建築上的裝飾，擱在高處的箱籠等物，都逃不齣"中上""右上""左上"這三種形式。位在眺望者的正前的上方的成"中上"式，位在右上方的成"右上"式，位在左上方的成"左上"式。這三種所異於前三種者，便是前三種露齣物體的麵子，而這三種露齣物體的底子，前三種角上的綫都嚮上斜，後三種角上的綫都嚮下斜。

　　又其次，中央的三種形式較為復雜，上端比眺望者的眼睛高，而下端比眺望者的眼睛低。故上角的綫嚮下斜，下角的綫嚮上斜；麵子也不見，底子也不見。要看這種形式的實例很容易，拿起一支香煙殼子來擎在眼的正前方與眼等高之處，即看見"中中"式，四邊一點都不見，隻看見一塊直立的平麵形。把手移嚮右麵，即見"右中"式，移嚮左麵，即見"左中"式。然而不須用手移物，現成的實例很多，不過其物龐大，如一切建築物皆是。不上高樓，不坐飛機，而站在平地上眺望，房子的牆腳必比眼睛低，屋簷必比眼睛高。故通常所見的房子，必定屋簷綫愈遠愈嚮下斜，牆腳綫愈遠愈嚮上斜。這二綫延長起來，必定相交於眺望者的正前方同他的眼睛等高的一點--即消點S--中。倘然眺望者坐升降機到瞭高層建築的高處，則下望普通的房子，都變成"中下""右下""左下"諸式，因為屋簷與牆腳都比眼睛低瞭。反之，倘走進溝裏，隧道裏，或坐在船裏，而仰望地上的房子，便都成"中上""右上""左上"式，因為屋簷與牆腳都比眼睛高瞭。

　　因為有這樣的規律，所以我們看到一幅畫，可由畫中的物體的形狀與綫條的方嚮推知作畫者所站的地位。其法隻須把畫中的方形物體的邊綫延長起來，使相交於一點，這一點便是S，便是畫者的眼的高度，由此嚮下作垂綫，便得畫者所站的地位。倘畫中畫著房屋，找求畫者的地位更為便利，隻要把屋簷的綫與牆腳的綫延長起來，使相交於一點，通過這一點作一地平綫，倘地平綫適貫穿在於房屋的窗門中，便可知畫者的眼睛之高適在窗門中，即畫者是站在平地上眺望的。若相交一點地位很高，地平綫貫穿畫中的房屋的樓窗，則知畫者的眼與樓窗等高，即畫者是住在樓上眺望的。若這一點非常高，位在畫紙的上端，或竟相交於畫紙的外麵，則畫者所寫的一定是登在山上，住在摩天樓中，或者坐在飛機裏所見的光景。以上把第二圖所示的遠近法規則的大要說完瞭，現在請迴看第一圖，探究畫者所站的地點。

　　就第一圖的大體觀看，這是站在高處所見的光景。因為雲中露齣來的那佛殿的屋簷與牆腳取一緻方嚮，愈遠愈高。我們把這佛殿看作一大塊立方體時，這正是第二圖中"右下"的形式。可知佛殿的屋簷綫與牆腳綫延長起來，照理應該在上方相交於一點。佛殿下麵的欄杆延長起來，也應該集中於同一點。但它們都近於並行綫，延長起來，其交點S 位置甚高，約在於畫紙外麵的左上方。也許這左方有一個很高的山，畫者是登在山嶺眺望的。

　　再看左邊崔相府的門：照畫中的"之"字形的石闆路觀察，這門在實際上應與佛殿的旁邊相並行，形式方為整齊，現在崔相府的門作第二圖中的"左下"式。佛殿與門既相並行，而成"右下"與"左下"的關係，則如第二圖所示，兩者的邊綫應該嚮中央集閤於一點。但請看圖中的門，上下兩綫延長起來，其交點S 約在於畫紙外麵的右上方，與前者左右相反。照並行透視的規則，一幅畫中不許有兩個S 點。這裏明顯地犯瞭這規則。照這般光景看來，這殿的左方與右方各有一個很高的山，畫者先到左方的山上去觀察佛殿，再到右方的山上去觀察相府的門，而把兩次所見的光景描在一幅畫中，用一條"之"字形的石闆路來硬把兩物連通瞭。

　　仔細觀察，這畫中還不止兩個S。試看那人物，四個人都是平視形，即畫者站在與被畫者同等的平地上所見的形態。若從高處下望行人，所見的人物形態一定奇特，頭發看見得很多，臉孔看見得很少，而且身體極矮，頭縮在身體中。但現在全不如此。可知畫者描人物時，又從山上走下來，站在平地上看。若把這等人物想象作立方體，正是第二圖中的"右中""中中""左中"的形式。然而四人位置相距很遠，勢不能共一S，必然分作兩起，張生與法聰共一S，鶯鶯與紅娘共一S。可知畫者對於四個人也是分作兩次觀察的。還有佛殿柱腳下的石鼓，也不是從高處下望所見的形態。若從高處下望，圓形還要肥，即圓綫的彎度還要深。現在石鼓上的綫微微嚮上彎，幾近於直綫，可知眺者的眼睛比石鼓高得不多，這裏又隻有一個S 瞭。這畫犯著並行透視法上"多S"的錯誤。

就畫中的石闆路看，這畫又犯著"無S"的錯誤。這條石闆路看樣子很長，其透視形式屬於第二圖的"右下"。"右下"兩邊的綫嚮左上方延長，距離漸狹，相交於S。這條路兩邊的綫卻完全並行，無論如何延長，永遠不得相交，即"無S"。故路的兩端始終同一闊狹，沒有遠近的區彆。這似是從飛機中下望的鳥瞰圖中的路，然而站在路上的人又明明是平視形。把平地上所見的人描在飛機中所見的路上，便成這般奇態。

　　"無S"即"無遠近"，"無遠近"即"無大小"，很遠的東西與很近的東西一樣大。這畫正是如此。試看這兩群人，照路上的石闆塊數推算起來，相隔的距離很遠，至少也有三四丈。實際地眺望，近處的鶯鶯與紅娘一定大得多，離她們三四丈外的張生與法聰一定小得多，參看第二圖下方三個遠的立方體便知。然而這畫中的四人身體同樣大小；鶯鶯與紅娘反而較小些（大概是因為女體的緣故）。這是在遠近不同的位置上依照四人並立時所見的大小而描寫的。照這畫的狀態，張生與法聰若依遠近法的規則而走近來與鶯鶯、紅娘並立，其身體之大當為殿內的金剛。反之，鶯鶯與紅娘若依遠近法的規則而走遠去與張生等並立，其身體之小當如嬰兒。佛殿上的三根柱子，照理近者宜粗，遠者宜細，但現在不分遠近，粗細一律；連殿後走廊上更遠的柱子也同樣粗細。

　　上麵的探究結論，是這幅畫多S、無S，無遠近、無大小，不閤遠近法的規則，故找不齣眺望的中心點。畫者對於各物分彆作局部觀察而湊成這幅畫的。

　　分彆作局部觀察而湊成一幅畫，在湊閤的交點上必有顯著的錯誤的痕跡。這畫中的石闆路，是硬把不同S 的佛殿與府門連通，以湊成這幅畫的。硬把係統不同的兩種綫連接起來，連接之處必發生問題，如下端寫著DE 處之尖角便是。鶯鶯與紅娘所走著的路，各塊石闆皆取第二圖"左下"的形式，與門並行，一直到DE。若再並行地畫下去，畫到轉角的尖上，最後一塊石闆勢必成三角形，如點綫所示。畫者在這點上覺得難於交代，便畫一株樹木，教樹木的葉子把路的尖角隱藏瞭。倘把樹葉揭開，這部分當是綫點所示的形狀。石工豈會鋪成這樣的路？這路共有兩個轉角，都用樹遮。但遠處的一個揭開樹葉來沒有毛病。因為這一段與張生所站著的一段，在遠近法上同屬於佛殿的係統中，同是"右下"式；鶯鶯等所走著的一段，在遠近法上屬於崔相府門的係統中，另取"左下"式。硬把不同S 的"右下"與"左下"連接起來，連接之處便有顯著的錯誤的痕跡。

　　這條路實際上分明是作"之"字形連成一氣的，但如今在畫上石闆的鋪法不能連貫。怎樣一改，可使它閤於遠近法而連成一氣？這是圖畫學習上很有興味的一種練習。讀者不妨先就第一圖自行設法一下看，然後再看下麵的答案。

……

 

藝術的呼吸與哲思的交響：西方藝術史的宏大敘事 本書並非聚焦於中國近現代藝術傢的個人體驗或對生活美學的細緻觀察，而是試圖構建一部宏大而精微的西方藝術史畫捲。它以時間為經，以思想為緯，穿梭於古希臘的理性光輝、中世紀的宗教虔誠、文藝復興的人文覺醒，直至現代主義的顛覆與後現代的多元交織。 第一部分：古典的奠基與精神的覺醒 我們將從藝術的源頭——史前洞穴壁畫的神秘符號開始，探討藝術如何作為人類最早的溝通媒介和精神寄托。隨後，重點聚焦於古希臘和古羅馬藝術對“完美比例”和“理想人體”的永恒追求。這不是簡單的對雕塑和建築形式的描述，而是深入剖析蘇格拉底、柏拉圖的哲學思想如何滲透到斐迪亞斯的作品之中，探討“美的本質”在古典語境下的定義。例如，帕特農神廟的柱式並非孤立的結構，而是數學、光學與宇宙秩序感相結閤的哲學宣言。 進入中世紀，藝術的重心從塵世的贊美轉嚮彼岸的救贖。本書將詳細解讀拜占庭馬賽剋中程式化的聖像如何服務於神學教義，以及羅馬式和哥特式大教堂的興衰史。尤其對哥特式飛扶壁、玫瑰窗的結構力學分析，將揭示其背後蘊含的“嚮上精神”——建築如何成為引導信徒靈魂進入神聖空間的工具。我們探討的焦點在於，藝術在這一時期如何成為“無文者的聖經”。 第二部分：人文的復興與主體的確立 文藝復興是藝術史上一次意義深遠的轉嚮。本書將詳細梳理佛羅倫薩和羅馬的藝術生態，分析美第奇傢族等贊助人製度對藝術創作的深遠影響。我們不會僅僅羅列達芬奇的技法，而是深入探究他如何運用解剖學、光學知識來服務於他對“人作為萬物的尺度”的深刻理解。米開朗基羅的雕塑，如《大衛》，被置於當時的政治背景下考察，探討其如何象徵著佛羅倫薩共和國自由的精神。 巴洛剋時期，藝術語言變得激情澎湃、戲劇性十足。卡拉瓦喬的“明暗對照法”並非簡單的光影處理，而是對世俗情感和精神衝突的直觀錶達。本書將分析貝尼尼的雕塑群像，如何將瞬間的動作定格，創造齣強烈的“動態的沉思”。同時，本書也會延伸至尼德蘭藝術，聚焦倫勃朗如何通過肖像畫來捕捉人物內心深處復雜而微妙的心理活動，這標誌著藝術對“個體經驗”關注的深化。 第三部分：理性的挑戰與情感的解放 十八世紀的啓濛運動催生瞭新古典主義對秩序和道德的呼喚，但洛可可的輕盈與享樂主義也在貴族沙龍中留下瞭獨特的印記。本書將對比雅剋-路易·大衛作品中的嚴謹與弗拉戈納爾作品中的曖昧，探討藝術如何反映社會階層的分化與價值觀的衝突。 浪漫主義的興起，是對啓濛理性的一次強力反撥。泰奧多爾·籍裏柯的《梅杜莎之筏》不再追求古典的和諧，而是將“崇高”與“恐懼”並置，直麵人類在自然麵前的無力和情感的爆發。透納和康定斯基對光綫和色彩的解放，預示著未來藝術對客觀再現的徹底背離。 第四部分：現代性的爆發與藝術的自我反思 十九世紀中葉的工業革命和城市化，徹底重塑瞭藝術傢的視角。印象派並非簡單的“在戶外作畫”，而是對瞬時感官經驗的科學化捕捉，是對傳統學院派“永恒瞬間”的顛覆。本書將深入分析馬奈如何通過對平麵感的強調和對傳統題材的戲仿，開啓瞭現代藝術的“自我意識”。 從塞尚對幾何形體的結構性分析，到梵高對色彩的主觀投射，再到立體主義對三維空間的解構，現代藝術的核心在於對“觀看”這一行為本身的質疑。本書將詳細梳理從野獸派到超現實主義的發展脈絡，探討藝術傢如何利用非理性、潛意識和象徵主義來迴應日益復雜和異化的現代世界。我們關注的不是“技法”的演變，而是藝術如何通過不斷地自我否定和重構，來尋找麵對現代性危機的新語言。 第五部分：多元的疆域與傳統的消解 二戰後，藝術的中心從巴黎轉移至紐約。抽象錶現主義的巨幅畫布不再描繪任何外在事物，而是成為“行動本身”和藝術傢內在精神能量的直接體現。本書將區分波洛剋滴畫的行為性與羅斯科色域繪畫的沉思性，探討它們如何成為美國文化自信和個體自由的象徵。 波普藝術的齣現，標誌著藝術對“精英主義”的徹底反叛，安迪·沃霍爾的作品是對大眾文化和商業符號的挪用與解構，引發瞭關於“藝術價值”和“復製時代”的深刻討論。最後的篇章將觸及極簡主義對藝術對象的本質追問，以及後現代主義對宏大敘事的質疑，藝術最終迴歸到其最基本的關係：觀看者、作品與空間之間的互動。 全書始終貫穿著一條主綫：西方藝術史是如何一步步從服務於神權、王權，逐漸轉嚮探索人類的內在世界、社會結構，並最終轉嚮對藝術本體（形式、媒介、觀念）的哲學性探討。它是一部關於“觀看的政治學”、“美的形而上學”以及“形式的解放史”的詳盡考察。

評分☆☆☆☆☆

這套書的整體裝幀和排版也值得稱贊，雖然我更關注內容，但閱讀體驗的舒適度對於深度閱讀至關重要。它那種不張揚的素雅，恰恰與豐子愷先生作品的內在氣質高度契閤。我不是那種會反復研讀晦澀典籍的學者型讀者，更多的是尋求心靈滋養和思考啓迪的普通人。這套書的優點就在於，它既有深厚的文化積澱，又完全沒有架子。它像一位老友，在閑暇時陪你聊聊人生，談談藝術，從不咄咄逼人，卻字字珠璣。每讀完一篇，總會留下迴味無窮的餘韻，那種感覺就像是喝瞭一口上好的清茶，初品是淡，但後勁綿長，迴甘十足。它沒有給我提供任何“速成”的藝術秘籍，卻實實在在地教會瞭我如何慢下來，去感受生活本身的紋理。

評分☆☆☆☆☆

坦白講，我本來對藝術史、美學理論這些字眼有些敬而遠之，總覺得那是專業人士的領域，自己沾邊就顯得格格不入。但豐子愷先生的書完全打破瞭我的這種壁壘。他就像一位卓越的翻譯傢，把深奧的藝術理論，用最生活化的語言和最親切的視角重新編譯瞭一遍。讀他的文字，沒有閱讀的壓力，更多的是一種享受。他筆下的世界是圓融的、和諧的，充滿瞭對個體生命價值的尊重。即使是探討“悲劇美”或“醜的價值”時，也總能找到一絲希望的微光。這套書給我的最大啓示是：藝術不是高高在上的，藝術就是生活本身，是我們在柴米油鹽中保持清醒與熱愛的一種獨特方式。強烈推薦給所有感到生活有些麻木、需要重新激活內心感知力的朋友們。

評分☆☆☆☆☆

哎呀，最近一口氣讀完瞭這套“豐子愷藝術四書”，簡直像被一股清新的春風吹過心田。說實話，我之前對豐子愷先生的認識主要停留在那些膾炙人口的漫畫上，覺得他是個畫著童稚趣味的老先生。但這本書讓我徹底刷新瞭認知。特彆是《慈悲的滋味》這捲，它不僅僅是在談論藝術，更是在探討一種生活哲學。豐子愷先生筆下的“慈悲”不是那種高高在上的說教，而是滲透在日常的點滴之中。他能從一碗熱騰騰的粥、一片落葉、甚至孩子們嬉鬧的場景中，捕捉到那種細微而深刻的溫暖和體諒。讀的時候，我常常會停下來，不是因為文字太深奧，而是因為他描繪的場景太熟悉，熟悉到讓你意識到自己有多久沒有真正“看”過生活瞭。這種由內而外的寜靜感，讓人在快節奏的現代生活中找到瞭一片可以安放靈魂的淨土。他用最樸素的語言，構建瞭一個充滿人情味和審美趣味的世界，讓人讀完之後，對待周遭的一切都多瞭一份溫柔的審視。

評分☆☆☆☆☆

不得不提《美的情緒》這部分，它對我觸動很大，因為它探討的是“美”這種非常抽象的東西，是如何被我們的身體和心靈接收的。豐子愷先生似乎有一種魔力，能把空氣中流動的、轉瞬即逝的情感氛圍具象化。他討論的“美”，往往與人生的苦樂悲歡交織在一起，毫不避諱人性的幽微之處。我特彆喜歡他對於“趣味”的闡釋，那種在平淡中發現諧趣的能力，簡直就是一種高級的生存智慧。讀完這一本，我感覺自己的“審美閾值”都被提高瞭，不再滿足於那些浮光掠影的漂亮，而是開始追尋那種能觸動靈魂深處的韻味。整本書的行文節奏舒緩而又精準，像是在進行一場精緻的室內對話，讓你在不經意間，就完成瞭對自身審美傾嚮的一次深度梳理。

評分☆☆☆☆☆

這四本書裏，我個人覺得《認識繪畫》和《認識建築》這兩冊的視角最為獨特，它們展現瞭豐子愷先生作為一位藝術評論傢的敏銳與博學。他談論繪畫，不像學院派那樣拘泥於技法和流派的標簽，而是著重於繪畫與人心的連接。他能把一幅畫的意境，比如宋元山水的空靈，解釋得既有文化底蘊又非常接地氣，讓人覺得原來藝術離我們這麼近，它不是供奉在博物館裏的冰冷偶像，而是我們情感的投射。而談到建築，那種觀察力更是驚人。他能從一個門廊的比例、一扇窗戶的朝嚮中，讀齣那個時代人們的生活態度和審美取嚮。這種跨界的洞察力，讓我意識到，真正的藝術教育不是教你如何鑒賞，而是教你如何更深入地去體驗和感知這個世界。讀起來酣暢淋灕，仿佛有位博學的長者在你身邊，用充滿智慧的眼睛為你一一拆解那些習以為常的景象背後的奧秘。