昆壇求藝六十年：瀋世華昆劇生涯 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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張一帆 編，瀋世華 口述

圖書標籤:

• 昆劇
• 瀋世華
• 戲麯
• 藝術
• 文化
• 戲麯史
• 地方戲
• 錶演藝術
• 戲麯演員
• 傳記

齣版社： 北京齣版社

ISBN：9787200119190

版次：1

商品編碼：11892996

包裝：平裝

開本：16開

齣版時間：2016-06-01

用紙：特種紙

編輯推薦

　　在昆麯界，有一位傢門是閨門旦的國傢非遺傳承人，
　　她師承周傳瑛、王傳淞、硃傳茗等“傳字輩”名傢，是新中國成立後一代昆麯演員；
　　她曾親曆《十五貫》進京，見證瞭昆麯由衰轉興的全過程；
　　她二十歲不到就已經是浙昆的當傢花旦；
　　“文革”後，中年復齣，享有盛名，卻急流勇退，隱身於講颱後麵，成為新中國一位昆麯女教授；
　　她桃李滿天下，經她指點過的梨園人有三十餘人獲得瞭梅花奬；
　　她的唱腔與身段處處都是“傳字輩”的影子，樸素中顯齣高境界；
　　她的名字在舞颱上已經消失瞭三十年，卻因其藝術魅力而屢屢被人提起，都想一窺其藝術風采。
　　她為人低調，絕少在公眾場閤露麵，積六十年藝術積纍始成此書。
　　她叫瀋世華。

內容簡介

　　本書是昆麯名傢、著名閨門旦演員、中國戲麯學院教授瀋世華的口述作品，由戲麯研究界青年纔俊張一帆博士記述整理。本書分為上、下兩篇，在上篇中，瀋世華老師迴顧瞭自己從藝六十年來的昆麯人生，從兒時寫起，迴顧瞭自己如何因為一碗餛飩而偶然拜入“傳字輩”門下，浙昆如何艱難求生存，“十五貫”是如何輾轉進京的並大熱天下的，改革開放後重登舞颱，卻又激流勇退，成為中國一位昆麯女教授，直至新世紀以來國內戲劇市場的反復，時間跨度大，涉及人物多，不僅是瀋老師自己的藝術人生的反思與總結，同時也是對百餘年來昆麯藝術的興衰榮辱的反思。本書下篇主要是對瀋世華昆麯藝術理論與實踐的總結，瀋老師以著名的摺子戲為例，係統講述瞭傳統摺子戲的一招一式以及她多年來的個人體會，還原瞭昆麯這一非物質文化遺産的代錶性傳承項目的本來麵目，加上本書百餘幅珍貴照片、檔案，使得本書的資料價值極大。

作者簡介

　　瀋世華，浙江慈溪人，1941年生於上海。中國昆劇藝術教育史上**位女教授。國傢非物質文化遺産（昆劇）代錶性傳承人，享受國務院特殊津貼專傢，中國戲麯學院教授、碩士研究生導師。1953年入浙江國風蘇昆劇團（後改為浙江昆劇團）學昆劇錶演，工五旦，得到硃傳茗、周傳瑛、俞振飛等諸名傢的親傳和指授，後擔任主演。1986年起正式任教於中國戲麯學院。

　　張一帆，1980年生，文學博士，中國人民大學國劇研究中心講師，戲劇戲麯學教研室主任，碩士生導師。先後畢業於浙江大學、中國戲麯學院、中國傳媒大學，師從周育德、鈕驃、周華斌諸先生治中國戲劇史。曾於《文藝報》《戲麯藝術》《中國社會科學報》等刊物發錶學術論文多篇。齣版專著有《劇學本位的確立》（中國人民大學齣版社2015年7月版）。

　　鈕驃，滿族，1933年生於北京。先後畢業於中國戲麯學校與紅旗夜大學中文係，師從蕭長華、王傳淞、吳小如等前輩名傢。國傢非物質文化遺産（京劇）代錶性傳承人，享受國務院特殊津貼專傢，中國戲麯學院教授、編審，文化部振興京劇指導委員會委員，《中國京劇百科全書》編委會副主任。曾任中國戲麯學院副院長，離休後仍從事戲麯研究及教學工作。

內頁插圖

目錄

劉序 _1
吳序 _3
遲序 _7
梅序 _12
引言 _1
上篇
第一章 偶遇“國風”意中緣 _3
一、“偶然”的序幕 _3
二、傢庭齣身：原籍慈溪，生於上海 _8
三、讀書兼“蹭戲” _12
四、偶遇“國風” _18
第二章 初識春色在林園 _25
一、艱難的“國風” _25
二、努力練習基本功 _34
三、開始學戲 _37
四、第一次貼片子和第一次演齣 _40
五、“小寜波，過來吃大閘蟹” _42
六、你們有沒有決心？我給你們看我的決心！ _50
七、臨時團部中的生活 _52
八、鞠躬盡瘁的炊事員 _56
第三章 名動京華《十五貫》 _59
一、創編 _60
二、《十五貫》進京 _70
三、周總理來看戲瞭 _73
四、李少春先生感動得流淚瞭 _79
五、初執教鞭 _80
六、三個“留學生” _83
七、拍攝電影《十五貫》 _90
八、“一齣戲救活瞭一個劇種” _94
九、《十五貫》錶演精華舉隅 _97
十、《十五貫》成功的曆史經驗 _100
附錄1 《十五貫》三份演齣名單 _106
附錄2 周恩來同誌觀看浙江省昆蘇劇團演齣《十五貫》後的兩次講話 _109
附錄3與昆劇前輩們在一起 _117
第四章 立雪俞門衣鉢傳 _123
一、結識俞伯伯 _123
二、藝文並授 _132
三、我一個禮拜重瞭七斤 _135
四、從“言大姐”到“言老師” _137
五、受賜“衣鉢” _142
附錄1 造就俞氏型的昆劇人纔 _146
附錄2 昆黃融會鑄成大師 _150
第五章 光陰似水韶光賤 _159
一、成為主演 _159
二、“翻箱底” _164
三、初露頭角 _167
四、重學《遊園驚夢》 _171
五、編演《桃花扇》 _172
六、編演《西園記》 _175
七、再獲殊榮 _184
八、編演現代戲 _186
附錄 文化部關於加強戲麯、麯藝傳統劇目、麯目的挖掘工作的通知 _192
第六章 辭親去國意長牽 _196
一、招考“秀字輩” _196
二、不捨的離去 _205
三、特殊的觀眾 _208
四、拍攝電影《西園記》 _210
五、輾轉進京 _220
六、獲奬風波 _224
七、最後的囑托 _230
附錄1 幽蘭一莖花正開，堪稱空榖不凡纔 _247
附錄2 浙江昆劇團進京獻藝載譽返杭 _255
第七章 同心偕老嚮花間 _259
下篇
第八章 金針度人綉碧鴛 _269
《孽海記·思凡》 _269
《牡丹亭·遊園》 _281
《鳳凰山·贈劍》 _293
《南西廂記·佳期》 _305
《鐵冠圖·刺虎》 _318
《玉簪記·琴挑》 _332
《爛柯山·癡夢》 _341
第九章 洗盡粉黛薪火延 _349
一、教學曆程 _352
二、教學體會與要點 _359
三、教學步驟與方法 _362
四、不斷學習提高 _364
五、對昆劇藝術傳承與傳播的看法 _365
六、尾聲 _372
附錄1 瀋世華劇目學習師承錶 _380
附錄2 “世”字輩概況 _385
附錄3 王傳淞老師談藝點滴 _392
附錄4 中國戲麯學院錶演係昆劇專業四年本科教學劇目
安排 _395
附錄5 瀋世華中國戲麯學院教學情況錶（1981—2010）
_404
第十章 已發錶文章 _412
悼王傳淞老師 _412
德高藝富名垂昆史 _414
心香一瓣祭先師 _419
讓昆麯這棵幽蘭永遠揚芬吐香 _428
昆劇的傳承，首要的是錶演藝術 _431
迴眸20世紀的昆麯 _435
讓昆劇延年益壽，常葆青春 _444
用心良苦育南枝 _446
第十一章 報刊評介文章 _453
從《思凡》談到瀋世華（吳小如） _453
瀋世華的《思凡》（吳小如） _455
喜看北苑秀南枝（吳小如） _457
在嚴謹中求靈動
——看瀋世華演《遊園驚夢》
（硃文相） _459
一麯《思凡》餘音繞（鬍世均） _461
浙昆移來一枝秀
——記昆劇演員瀋世華二三事（宋鐵錚） _464
劇壇師錶：鈕驃與瀋世華（高宜三） _465
昆麯名師瀋世華（盧雅存） _467
青儷長駐牡丹亭古韻悠揚滿庭芳
——著名昆麯錶演藝術傢瀋世華
（汪株宇） _471
群賢畢至少長鹹集
——記非物質文化遺産代錶性傳承人鈕驃、瀋世華
收徒儀式
（曉晴） _477
跋：風吹彆調亦堪聽 _480
後記 _487

精彩書摘

　　第三章
　　名動京華《十五貫》
　　昆劇《十五貫》太齣名瞭，齣名在於這“一齣戲”“救活”瞭“昆劇”這“一個劇種”“一齣戲救活瞭一個劇種”最初係周恩來總理看完昆劇《十五貫》後所語，後被引入1956年5月18日發錶的《人民日報》社論標題《從“一齣戲救活瞭一個劇種”談起》。；齣名在於1956年就全國巡演，還拍瞭彩色戲麯故事片，使得當時全國韆韆萬萬的觀眾都觀賞到瞭獲得新生的古老昆劇，知道瞭周傳瑛、王傳淞的大名，為況鍾、婁阿鼠的藝術形象所傾倒。《十五貫》在全國齣名的時候，我隻有十六歲，但幾乎經曆瞭這部戲的整個創編過程，今天還有很多曆史片段值得迴憶。
　　一、創編
　　20世紀40年代至50年代，“國風劇團”在江浙滬三地的許多碼頭以演齣“半蘇半昆”的戲為主，比如最受觀眾歡迎的“兩捉三記”：《活捉王魁》（全蘇）、《活捉張三郎》；《南西廂記》、《販馬記》、《還魂記》（《牡丹亭》）。硃國梁老師的文化水平在“國風”諸位前輩中最高，由他主導，大傢為瞭適應時代的需求和觀眾的審美愛好，從灘簧、京劇、話劇中吸取營養，編瞭許多新戲，這些戲吸收傳統昆麯古本和民間草根演齣的特點，加上硃國梁、周傳瑛、王傳淞、龔祥甫、張艷雲、張鳳雲、張嫻等老師不斷演齣的打磨，形成瞭“國風”獨有的演齣風格：服裝、舞颱布景雖然簡陋，但演員的錶演真摯感人，加上劇本的情節引人入勝，很受觀眾歡迎。
　　有一個傳說：新本《十五貫》排演之前，後來以“訪鼠測字”名揚天下的周傳瑛先生，曾經在南京請師兄周傳滄測過一迴字：算算自己和“國風”的前途——傳滄老師過去因為生活睏頓而改行在南京夫子廟前擺過算卦攤，據說他的算卦水平足以謀生——傳瑛先生寫瞭一個“車”字，傳滄老師的分析是：“車”字要戴瞭帽子，成為“軍”字，底下再加上個走之底，纔是一個“運”字，所以要想行好運必須得去北邊。
　　不管這個傳說是真是假，後來是否巧閤，“國風”果然憑瞭一齣《十五貫》北上京城，一炮打響，紅遍天下，也算是應瞭“典”瞭。
　　《十五貫》的成功除瞭有以傳瑛、傳淞二位為代錶的“傳”字輩老師經過幾十年錘煉齣的精湛的錶演藝術這個必然性之外，其實也還有很多偶然性。
　　正如前麵所言，早在抗日戰爭時期，硃國梁老師因為編演瞭抨擊侵華日軍的戲，得罪瞭日本憲兵隊和漢奸，被迫帶著“國風社”離開上海，輾轉江浙滬的許多水路碼頭。他在艱難睏苦中收留瞭王傳淞、周傳瑛，使他們有飯吃、有戲演。沒有硃國梁，傳瑛、傳淞兩位先生輕則改行，另謀生計，重則窮睏潦倒，存活維艱，遑論日後娶妻生子、成傢興業瞭。事實上，這一番收留不僅是留下瞭兩個人，更是留存瞭昆劇的血脈。
　　1952年，在嘉興獲準登記一年的“國風劇團”在鬆江演齣時，鄭傳鑑、汪傳鈐兩位老師專程從上海趕來，告訴傳瑛、傳淞：“人民政府要辦新傳習所哉，請倷們（你們）去做先生。”周傳瑛口述，洛地整理：《昆麯生涯六十年》，上海文藝齣版社1988年7月版，第99頁。原來，是上海成立瞭華東戲麯研究院，院內準備開設昆劇演員培訓班，打算邀請散落在全國各地的“傳”字輩藝人去擔任教師。對傳瑛、傳淞二位和此時也在“國風”的包傳鐸老師來說（當時周傳錚老師在蘇州市昆劇研究會擔任麯師，還未進入“國風”），這無疑是個天大的好消息，可以結束多年的顛沛和艱辛，生活有瞭安定改善的機會。然而，傳瑛先生不得不考慮的是：如果他們這幾個“颱柱子”一走，“國風劇團”剩下老的老、小的小，從此必然元氣大傷，一蹶不振，麵臨散夥；“國風”一旦消失，當時江浙一帶的碼頭上，就沒有能在舞颱上唱昆麯的戲班子瞭。周、王、包幾位老師經過商量之後，毅然決定放棄上海待遇優厚的任教機會據說月工資是一百八十元。，留在“國風劇團”：“要苦就苦在一起，要餓就餓在一起！”——“國風”保住瞭，全班人馬纔有在一起排演新本《十五貫》的可能。
　　清代中期的《綴白裘》裏收錄瞭《十五貫》清代蘇州派傳奇作傢硃素臣代錶作之一，因劇情中涉熊友蘭、熊友蕙兄弟的冤枉，有雙熊入夢啓發況鍾斷案的情節，又名《雙熊夢》。其劇情本事係結閤宋代話本《錯斬崔寜》（後馮夢龍將其編入《醒世恒言·十五貫戲言成巧禍》一迴）因十五貫錢錯判二人因奸殺人，《後漢書·汝南李敬傳》中李敬因鼠穴藏珠璫而去婦殺婢，李漁《連城璧·清官不受扒灰謗義士難伸竊婦冤》中知府為因鼠穴藏珍而招緻冤屈的民女昭雪等情節，融入真實的曆史人物況鍾和周忱閤編而成。中《見都》《訪鼠》《測字》三個摺子戲。據王傳蕖先生迴憶，“傳”字輩所會的傳統昆劇《十五貫》，是早年由瀋月泉、吳義生、尤彩雲、施桂林等蘇州昆劇傳習所的老前輩傳授，後在上海的徐傢花園上演過，計有“商贈、殺尤（鼠禍）、皋橋（受嫌）、審問、朝審、宿廟、男監、女監、判斬、見都、踏勘（疑鼠）、訪鼠、測字、審豁（審鼠）”等摺見王傳蕖口述、硃復整理：《蘇州昆劇傳習所始末》。。“傳”字輩師兄弟們大都演過其中的角色：周傳瑛先生先是主要演小生熊友蕙，況鍾係老外應工，例由倪傳鉞老師扮演。而據周傳瑛先生迴憶，他們在“國風”時期又創排過半昆半蘇的《十五貫》，從《商贈》到《審鼠》，共有十二三摺戲，其中隻有況鍾的五六摺戲唱昆的，其餘則唱蘇的周傳瑛口述，洛地整理：《昆麯生涯六十年》，上海文藝齣版社1988年7月版。，由於演員數量有限，傳瑛先生就主演況鍾瞭。這一版昆蘇閤演的《十五貫》，還是傳統《雙熊夢》的雙綫結構。因為後來大傢都對改編後的新本《十五貫》很熟悉，而這個昆蘇閤演版本幾乎不再演齣，所以時隔幾十年，我對主要情節的記憶也漸漸有些模糊瞭，大略是這樣的：
　　明朝，淮安府山陽縣有熊友蘭、熊友蕙兄弟。熊友蕙在傢讀書，熊友蘭齣外在船上做艄公。熊傢一牆之隔的近鄰馮傢有個童養媳叫侯三姑，一日，馮傢丟失瞭一對金環和十五貫寶鈔，同時兒子又中毒身亡，偏巧熊友蕙又拿著這對金環到馮傢的店鋪裏變賣，被發現後，友蕙和侯氏被認為是“通奸盜財殺人”而入獄。熊友蘭船上的客商陶復硃得知友蘭弟弟濛冤，送給熊友蘭十五貫銅錢，讓他迴傢去替弟弟伸冤。
　　常州府無锡縣的屠戶遊葫蘆改編本多作“尤葫蘆”。好喝酒、好開玩笑，從皋橋的胞姐處藉瞭十五貫錢作為繼續經營肉鋪的本錢，酒醉迴傢後卻對繼女蘇戌娟戲稱這些錢是將其賣給大戶做丫鬟得來的。蘇戌娟信以為真，連夜逃齣傢門去投奔姑母，路遇熊友蘭，結伴同行。當夜遊葫蘆被殺，十五貫錢不見蹤影，熊友蘭和蘇戌娟被官差同時抓到，熊身上帶的錢正是陶復硃贈予的十五貫，與涉案錢數恰好相同，於是本來素不相識的二人也因“通奸殺人”而被問成死罪……
　　蘇州知府況鍾被委任為監斬官，夢見兩個野人各銜一鼠乞哀，監斬四人發現案情不實，連夜去嚮巡撫周忱懇求以官印為押，復審兩案，在山陽馮傢踏勘發現：馮熊二傢的一牆之隔中有一鼠穴，是老鼠把馮傢的十五貫寶鈔拖入鼠穴，並把馮傢的金環拖進瞭熊傢，馮子是誤食拌有鼠藥的麵餅而死，殘餅和十五貫寶鈔都仍在鼠穴中；況鍾又喬裝測字先生，在無锡城隍廟聽到瞭陶復硃和婁阿鼠的對話，對婁阿鼠産生懷疑，最終巧妙地套齣：原來是婁阿鼠當夜潛入遊傢，盜取十五貫錢被遊葫蘆發現，而殺死遊。最後，雙熊奇冤真相大白，凶手歸案，熊友蘭、熊友蕙、蘇戌娟、侯三姑四人無罪釋放。
　　這版半昆半蘇的《十五貫》演齣，要連演四天，總共十二個小時左右。
　　1955年，黃源同誌從上海調任浙江省委文教部副部長、省文化局局長。他在新中國成立以前沒怎麼接觸過昆劇，1954年在上海華東戲麯觀摩演齣大會上看過昆蘇的演齣，感到很有藝術水平，因此來杭州後常請一些朋友去看昆蘇的戲。這年11月上旬，上海電影局局長張駿祥陪同印度電影代錶團訪問杭州，送走印度代錶團後，作為東道主和老朋友的黃源就請他到杭州三元坊解放劇場去看國風昆蘇劇團的戲。解放劇場簡陋破舊，觀眾寥寥無幾，當晚，劇團演齣的就是昆蘇版《十五貫》。
　　麯摺的劇情，精彩的錶演，特彆是況鍾、過於執、周忱三個官員的形象深深地吸引瞭黃源和張駿祥同誌。他們全神貫注地看完戲後，張駿祥激動地感嘆道：“這戲真激動人心啊！”黃源老更是對《十五貫》這個平反冤獄的情節和蘇、昆閤演的形式特彆感興趣。根據黃源老晚年的迴憶，當時他從自己參加革命鬥爭多年所得齣的政治體會：《十五貫》中堅持按事實辦案的況鍾與主觀主義、官僚主義的過於執、周忱之間的衝突，很有典型意義和現實意義，能促使廣大乾部和觀眾堅持實事求是的唯物主義精神，反對主觀主義和官僚主義。他感到，唯心與唯物的鬥爭古來有之，隻要不違反事件發生時的曆史情況，以今天的認識高度，可以把這個戲整理改編得更好。於是他很快就邀請周傳瑛、王傳淞、硃國梁、張嫻四位老師去文化局開會，並親自主持，提齣改編《十五貫》，方案是刪掉熊友蕙和侯三姑“真老鼠”的那條綫，隻保留熊友蘭、蘇戌娟的那條綫，使情節更為集中，演齣時間縮短，便於到外地演齣。周、王、硃、張四位老師錶示自己改編有睏難，於是黃源就指派越劇團劇作傢兼導演陳靜（筆名陳思）同誌來執筆改編。三天以後，陳靜改編的本子就拿齣瞭初稿，把原來的二十幾場戲縮短成瞭七場，黃源同誌帶著改編好的本子和省文化局文藝處鄭伯永處長和陳靜等同誌親自來到我們團裏徵求意見據張嫻老師生前迴憶，原本黃源老希望和全團成員共同探討，但後來發現全團有四十多人，纔調整為和代錶一起開會。：你們願不願意這麼改編。大傢對這個改本齣爐的速度很是意外和佩服，都願意接受改編。黃源又說：這個戲的情節很好，但是還需要提煉齣個主題，就是要立什麼。於是讓大傢一起開動腦筋想，可周傳瑛、王傳淞、硃國梁、包傳鐸、周傳錚等老師雖然錶演經驗豐富，但對所謂“主題思想”這樣的新名詞還比較陌生，所以怎麼也討論不齣個所以然來，最後還是黃源老一錘定音：主題就是圍繞蘇州知府況鍾（周傳瑛飾演）、無锡知縣過於執（硃國梁飾演）、江南巡撫周忱（包傳鐸飾演）這三個官員的不同思想性格和辦案方法來展示。黃源老結閤當時中央反對主觀主義、大興調查研究之風的政策形勢來分析：況鍾，注重實際調查，反對草菅人命，符閤馬列主義的標準；過於執是主觀主義，自以為是清官，憑主觀臆測來斷案；周忱則是官僚主義，不許況鍾輕易翻案。這樣一來，一個全新的、主題鮮明的新本《十五貫》就開始排演瞭，由“江南笛王”李榮圻、周傳錚先生作麯、擪笛（陳祖賡先生協助），司鼓項金根，主鬍俞金榮，裘雲飛先生設計舞颱美術。之後的幾個月裏，我們平時演齣《十五貫》，都是白天演昆蘇閤演版的老本子，晚上演新本子，在幾位“傳”字輩老師的主導下，一邊演齣，一邊修改打磨。
　　這一年的年底，杭州市文化局給瞭“國風”經濟補助，使劇團可以暫停日常演齣，集中精力排演《十五貫》，同時還從文化館調潘傑同誌來作為聯絡員。我們排《十五貫》的時候，終於有瞭專屬的臨時排演場——在原來蔡同德製藥廠的製藥工場，離西湖很近，後來這個地方拆建成瞭現在的華僑飯店。雖說是有個固定的排戲地點瞭，但條件還是很艱苦，周傳瑛、王傳淞、硃國梁等幾位老師和我們都住在一起。貨棧都是老式的磚木結構房子，樓梯闆一踏上去就感覺搖搖晃晃的，樓上鋪著地闆，地闆之間縫很大，大到人在樓上，能透過闆縫看到樓下的事；房子前麵就是藥店的養鹿場，晚上睡覺時還經常能聽到“呦呦鹿鳴”。
　　《十五貫》的“排演場”就在製藥廠裏的青石闆地上，正式演齣該怎麼演就怎麼排，龍套一直站著，劇中人物需要跪的就在青石闆上照跪不誤。一直到1956年初去上海演齣之前，我們都一直在那個青石闆上練功、排戲。鼕天下雪的時候，練功都能感到雪花掉到嘴裏。那時我們“世”字輩師兄弟姐妹都還是十幾歲的小孩，因為喜歡演戲、有興趣，就沒覺得這樣的生活有多苦。更何況，在此之前，我們演齣幾乎沒有什麼報酬，三天纔能拿到一毛多錢；到瞭排演新本《十五貫》的時候，不但每個人都有演齣機會，除瞭吃飯之外，每天還能發兩毛錢，一個月就有六塊多錢的收入，幾乎和傳瑛先生他們的收入差不多，大傢戲稱為“原始共産主義”，對於我們小演員來說，這真是優厚的待遇瞭。
　　編劇陳靜同誌也是導演，排戲之餘，他還要求我們每個小演員為扮演的角色寫藝術自傳，這實在是給我們齣難題瞭。先不說大傢當時的文化水平都不高，張世萼（金珠）師姐扮演的蘇戌娟，自傳有內容可寫：比如她的母親是怎麼嫁給尤葫蘆的，母親死後，她跟繼父尤葫蘆在一起又是如何生活的，她那個皋橋的姨娘又是怎麼迴事……這些內容順理成章，總是能編得齣來——但我們這些跑龍套的——況鍾手下站堂口舉“肅靜”“迴避”牌子的青袍也要寫自傳，可實在是勉為其難瞭，隻能瞎編：我傢裏是賣豆腐的，窮得叮當響，早上要起得很早去乾活，纍死纍活也掙不到幾個錢；來做差人，也能多點收入，所以我就到衙門裏來當差瞭。這樣的人物自傳簡直形同兒戲，其實也沒人會認真看，但我們不管是演個青袍還是龍套都很認真地寫瞭自傳。後來想想，其實這也是陳靜同誌有意在鍛煉我們的寫作能力。
　　新本《十五貫》中很重要的一場“疑鼠”（又名“踏勘”），在傳統昆劇《十五貫》中是發生在侯三姑傢的事，是黃源老提議把它改到瞭尤傢，況鍾用扇子敲擊尤傢肉鋪闆壁的優美身段，就是化用瞭況鍾在侯三姑傢發現牆壁上有鼠穴的錶演，這段戲是鄭傳
　　鑑老師那段時間來杭州時幫著“先生”（傳瑛老師）一起“捏”齣來的。如今，也成瞭全劇錶演的重要看點之一。
　　新本《十五貫》1956年元旦在浙江勝利劇院正式演齣，通俗的唱詞、明快的節奏、麯摺的情節、生動的人物，精彩場次迭起的藝術效果和深刻的現實意義，使這齣戲與現代觀眾之間産生瞭強烈的共鳴。票房反應由冷轉熱，在勝利劇院連演十八場還不能滿足觀眾要求，轉到杭州工人文化宮劇場演齣兩場，接著又返迴勝利劇院加演四場。據錢法成錢法成（1932—），筆名雙戈，浙江嵊縣崇仁鎮人，肄業於蕭山浙江湘湖師範。1950年1月參加工作，曾在蕭山縣團委和中共蕭山縣委乾校任職。1953年初調中共浙江省委宣傳部。1955年2月調浙江省文化局，曾任浙江昆蘇劇團指導員，後任《浙江文化報》編委、《俱樂部》半月刊編委、局創作室專職編劇等職。1963年3月赴京參加文化部全國編劇講習班學習。1977年任省文化局創作室負責人兼《東海》月刊編委。1979年擔任浙江省文聯領導兼浙江省戲劇傢協會負責人。1980年2月起任浙江省文化廳(局)副廳長，兼浙江省文聯副主席，1988年3月任廳長。1993年任省政協常委兼文化衛生體育委員會常務副主任。後任浙江省劇協名譽主席、省書法研究會會長、省詩詞與楹聯學會會長、文化部振興昆麯指導委員會委員等職。長期從事戲麯劇本創作。同誌迴憶，一個昆麯劇目當時竟能在杭州連演二十四場，是破天荒的事。
　　1956年初，省文化局安排我們團到上海的永安劇場去演齣《長生殿》和新本《十五貫》。永安劇場在永安商場的六樓，商場電梯最高隻能到五樓，剩下的那一層，道具、布景就得我們自己搬。有些布景太大，電梯間太小進不去，我們就得從一樓一直扛到六樓。一開始，看戲的觀眾並不多，後來慢慢地就多瞭起來。以當時的中宣部部長陸定一同誌為代錶的中央領導和華東局、上海市的領導魏文伯、陳丕顯等同誌也來看瞭，他們對我們團的戲印象都很好，不僅決定在中蘇友誼館劇場為華東局及上海市、區以上乾部做專場演齣，還決定推薦我們去北京演齣。這樣，上海的演齣還未滿期，3月，全團就迴杭休整、加工排練，準備進京。
　　1956年4月1日，浙江省文化局請示省政府後決定，批準民營公助的“國風昆蘇劇團”改為國營的“浙江昆蘇劇團”，4月5日，“先生”（傳瑛老師）被批準加入瞭中國共産黨。隨後，我們由省文化局副局長陳守川和市文化局文化科副科長伍嶽帶隊進北京演齣，主要帶的劇目是一颱新本《十五貫》、一颱《長生殿》和一颱昆、蘇摺子戲。至今記憶猶新的是，衣箱上“浙江昆蘇劇團”的字樣，還是我們那幾天在硬紙闆上剪齣的宋體空心字，貼到每一個墨綠的衣箱側麵，再用白漆刷上去的。
　　從“國風蘇灘社”到“國風蘇昆劇團”，再到“浙江昆蘇劇團”，“國風”的招牌沒有瞭，“昆”到瞭“蘇”的前麵，光從名字的變化，就能看齣硃國梁老師對昆劇從收留、包容到發揚的卓越貢獻和寬廣胸懷。事實上，人非草木，我們敬愛的國梁伯伯也曾因此有過夜不能寐的思想鬥爭，但從大局考量，劇團國營化對全團來說是件好事，就像幾年前，周、王、包三位老師為瞭全團的整體利益，放棄優厚待遇不離開“國風”一樣，國梁伯伯這次也就毅然放棄瞭自己苦心經營十幾年的“國風”老字號。
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前言/序言

　　吳序
　　近些年來，瀋世華同誌逐步總結、歸納自己六十餘年來的藝術人生，匯成《昆壇求藝六十年——瀋世華昆劇生涯》一書，對昆麯——這項世界非物質文化遺産代錶作的傳承工作而言，是極有意義的事。目前全書行將付梓，囑我作序。我雖病衰，但與鈕驃、世華賢伉儷相識相知半個多世紀，故欣然通讀全書，並勉力略緻幾點自己的感受。
　　世華同誌自1953年入國風蘇昆劇團，迄今從藝已忽忽一甲子矣。這六十餘年中，她師從眾多昆劇前輩，潛心學藝，在舞颱上全心獻藝，在教壇上悉心傳藝，為昆麯藝術事業的傳承奮鬥瞭大半生。特彆是由於種種原因，她毅然在自己演藝生涯的黃金期放棄舞颱，轉到中國戲麯學院任教後，甘當人梯，默默耕耘三十餘年，培養齣瞭一大批優秀的青年演員，除昆劇、京劇外，遍及十幾個劇種，其中獲得中國戲劇梅花奬的演員就達三十多位。前年（2012年）又被文化部認定為國傢級非物質文化遺産代錶性傳承人，這既是一種榮譽，也意味著責任與義務，如今年過古稀的她，仍課徒授藝不輟，令人欽佩。我也曾多次撰文，介紹過世華同誌的錶演藝術。
　　20世紀60年代初，葉盛蘭先生邀請我到他府上暢談至深夜，共同研究昆劇《白兔記》的本子，盛蘭先生一邊聽著我對“齣獵”“迴獵”唱詞的解釋，一邊就根據唱詞含義做齣各種身段動作來，並錶示終於恍然大悟為什麼要這樣動作，而我坐在一旁，如同看瞭一整齣精彩的摺子戲，十分過癮，不覺已到破曉時分。盛蘭先生對此十分高興，囑我日後常去。所憾者，由於曆史的原因，這樣的交流，直至盛蘭先生撒手人寰也再沒能進行。近日，濛世華同誌見告，說盛蘭先生夫人曾對她講過：盛蘭先生直至臨終之前，仍對有朝一日能在舞颱上復排《白兔記·齣獵迴獵》念念不忘。
　　由此使我想到，昆劇錶演藝術的普遍規律，就是唱工與身段的配閤渾然一體，有聲皆歌，無動不舞，對演員功力的要求很高，師承的實授、有準譜兒與豐富的舞颱經驗，二者缺一不可。又因為唱工與身段需要同時進行，所以，演員必須要明瞭唱詞的含義，做齣身段來方能有的放矢。世華學藝之初，機遇甚好，多親炙良師，五旦戲授自硃傳茗先生，六旦戲授自姚傳薌、張傳芳先生，正旦戲授自瀋傳芷先生，巾生戲授自周傳瑛先生，醜行戲授自王傳淞先生，拍麯授自周傳錚、俞振飛先生，對唱詞含義的理解，得過張宗祥先生的指點；來京從教後，還就《水滸記·活捉》的唱詞典故求教過我；此外，她在青少年時期就受到周傳瑛先生的著意培養，有過大量的舞颱實踐。同時，又很早就開始瞭教學，因而，世華身懷之技，尤其能體現昆劇錶演藝術高水平的活態傳承特點。這是需要本書讀者特彆關注的問題。
　　昆麯、京劇、粵劇等中國傳統戲劇，如今能作為世界非物質文化遺産代錶作，正因為特點在於“非物質”三字，因此對其藝術經驗記錄與整理的重要性與必要性是不言而喻的。自20世紀50年代以來，記錄梅蘭芳先生藝術人生的《舞颱生活四十年》、記錄蕭長華先生藝術人生的《蕭長華戲麯談叢》、記錄周傳瑛先生藝術人生的《昆劇生涯六十年》等都是其中的精彩代錶。世華同誌的《昆壇求藝六十年——瀋世華昆劇生涯》中既有鮮為人知的口述曆史，又有舞颱實踐經驗的實錄，平實可信，也是一部難得之作。張一帆同誌十餘年來先後師從周育德、周華斌先生攻讀戲麯史專業的碩士、博士學位，同時師從門人鈕驃同誌治京昆藝術史。根據鈕驃、世華的介紹與我本人的瞭解
　　，一帆同誌是一個學風踏實的年輕學人，選中他來做全書的記錄、整理與注釋工作，這本身也是一種精神傳承的體現。
　　最後，我還想說的是，近年來，對昆麯藝術有興趣的人群有漸趨擴大之勢，然而由於親曆者與知情人的日漸凋零，年輕一代的昆麯從業者、愛好者，對於近代以來昆麯藝術的發展曆史、藝術品格，齣現瞭人雲亦雲、莫衷一是，甚至以訛傳訛的現象。世華同誌親曆瞭浙江昆劇團的變遷發展，尤其是昆劇《十五貫》編創演齣的全過程及對昆麯復興的影響，她在本書中都以親身經曆匡正史實、正本清源，這份迴憶十分難得，同樣值得讀者細細體會，亦是《昆壇求藝六十年——瀋世華昆劇生涯》的題中之義。
　　是為序。
　　吳小如
　　2014年春分
　　遲序
　　昆壇求藝六十年
　　遲序
　　瀋世華同誌是昆劇“世”字輩的優秀代錶，受到過十幾位“傳”字輩老藝術傢的親傳和指授。1980年以後長期生活在北京，轉嚮昆劇錶演的教學工作，舞颱演齣機會不多。不過，從20世紀80年代初到2014年底的三十多年來，她為數不多的舞颱展演，我都有幸趕上瞭觀看，機會極為難得。觀後留下瞭難忘的印象，感受良多。我想簡略地談幾點，與世華同誌以及同道和觀眾們交流。
　　中國戲麯是一門綜閤性極強的藝術，在所有組成其藝術特色的元素中，演員的錶演藝術當屬重中之重，是第一位的。演員在場上塑造人物形象，必須做到形神兼備，寫心傳情，給予觀眾以美的藝術享受，纔能贏得觀眾的喜聞樂見。然而，這絕不是容易做到的,取決於演員對扮演角色特點的準確理解和把握，然後通過嫻熟精妙的技藝展現在舞颱上，這纔能感染觀眾，打動觀眾。
　　世華本工是五旦（閨門旦），也能兼正旦（青衣）、四旦（刺殺旦）和六旦（花旦），戲路寬而精。我看過她演的《孽海記·思凡》《玉簪記·琴挑》，去年（2014年）12月還在天橋劇場看她參演的“大師版”《牡丹亭》，世華同誌主演的《閨塾》《遊園》給人印象極深。
　　《中國京劇音配像》梅蘭芳先生的老唱片《鐵冠圖·刺虎》，是由梅葆玖先生推薦世華同誌配像的，留下瞭一部精彩的音像資料。《刺虎》的費貞娥雖然是宮人，卻畢竟是皇朝公主的貼身侍女，不同於一般的宅門丫鬟，她熟悉宮廷生活，懂得皇傢禮儀。費貞娥的錶演有其特殊性，一個人物要演齣兩種身份。一是剛毅忠貞的宮女，此是本色，她一心要手刃仇讎；二是假扮公主的身份，要演齣公主的氣派和儀態，須穩重端莊。這兩個身份交織在一個人物中，錶演時還要有所轉換，柔中有剛，剛柔互見，能夠融洽、適度地錶現齣來需要深厚的功力，世華同誌的錶演非常精彩。這又讓我聯想到世華同誌扮演的趙色空、陳妙常、杜麗娘，雖都是古代的青春少女，但在性格、身份和劇中情節的設定上，都有明顯的差異。《思凡》的色空是一個自幼被捨入空門的佛傢弟子，年方二八，不耐寂寞，滋生瞭少女嚮往愛情生活的念頭。她要衝破藩籬，取得自由，首先是解脫佛門清規戒律的束縛，但還不夠，還有世俗封建禮教的束縛，隻有依次解脫這兩重束縛，纔能獲得真正自由。因此色空思想感情的錶露，就不那麼單純瞭。不能無拘無束，放縱無節，要不張揚，不浮躁，掌控分寸感，做錶適度，做到不溫不火，恰到好處。這就要憑藉演員自我控製的功力瞭。《琴挑》的陳妙常年歲比色空稍大幾歲，有文化教養，有生活經曆，是在離難中流落到道觀中寄身為道姑的。對於書生潘必正的到來，雖然頓生愛慕之心，但受禮教和道規的約束，佯怒斥之，其實熱在內裏，聽說硃傳茗老師曾比喻此人恰似“暖水瓶”，內裏熱而外麵涼，在做錶的含蓄中蘊含著真情。我看過多組生旦搭檔的這摺戲，我認為，世華與世瑜的一組，是最佳搭檔，當屬上乘，名列前茅。《遊園》的杜麗娘又不一樣瞭，她也是有文化教養的，而且是獨居深閨的官傢韆金，在自傢花園賞春，被良辰美景觸發瞭傷春幽怨之感，由於身份所緻，要沉穩、嫻雅，從一“靜”字上去把握，將微妙的內心情感錶露齣來，既要讓觀眾清楚地看到她的內心揭示，又要讓觀眾看齣她是有節有度的，在眼神、身段中托現齣來，難度是大的。世華對這些人物的異同區分清晰，舞颱上的錶現恰切、妥帖，尤其外在的做錶穩重嫻靜，並不刻意追求對觀眾的強烈刺激。
　　昆麯錶演中的含蓄，眼神的運用是關鍵。常言“眼是心之苗”，在場上要靠眼睛做到眉言目語，用以錶達特定人物此時此刻心境的細微變化，不能任意濫用，假如把色空最後逃下山時的眼神用在杜麗娘身上，就錯位瞭，有悖於人物和劇情。迴憶我十幾歲時看楊小樓先生的《長阪坡》，他演的趙雲並不總瞪眼，在聽說“曹操連夜發來兵”以後，趙雲首先驚起，兩眼提神，迅速整理槍、馬以備迎敵，每演至此總是能引發觀眾的熱烈反響，這就是以眼神的變化呈現舞颱的錶現張力。在錄製“中國京劇音配像”的時候，我們找到瞭程硯鞦先生1954年演齣《鎖麟囊》（修改本）的實況錄音，聽到“硃樓尋球”一場時，僅聽到一個滿堂好，而且持續時間也不算太長。不像現下有的演齣，在這場戲裏一味地耍水袖，不像在找球，眼神也缺乏目的性。程先生以尋球的眼神引發齣尋找的身段而以水袖翩翩起舞，是有所含蓄、收斂的。程先生曾說過：“描寫劇情切忌過分，錶演有所涵蓄”，“忌露骨，忌輕浮”見《程硯鞦戲劇文集》第298頁，文化藝術齣版社2003年12月版。。這很值得青年學子們認真領會。
　　曆來，京昆不分傢，學京劇各行當的演員，必須在打基礎時，學習幾齣本行的昆麯戲，成為行之有效的傳統經驗。昆麯藝術規範的紮實性、嚴謹性，在錶演基本功訓練上是必修的課程。說到這裏，不禁想起啓功先生談學習書法的故事，曾有人請教啓功先生：您寫字成功的訣竅是什麼？啓先生迴答：有三點，第一點——臨帖，第二點——臨帖，第三點——還是臨帖。啓先生這話對我們很有啓發。學戲演戲也要如此，務須不斷琢磨，反復體悟，纔能與時俱進，從粗至精。世華的錶演，能夠敬畏傳統，尊師重道，遵循師輩傳承的規範，而後融入自己對人物的理解，在錶演上做些微調充實，而不是另起爐竈，改頭換麵，主體路數沒有齣格，這是非常可貴的。她對《南西廂記·佳期》文本中某些唱詞的變動，即是一例。當下有時有的觀眾希望看到“麻辣燙”式的錶演風格，因而會對有的演員産生影響。而世華近幾十年來，主要是在課堂上執教，使昆劇前輩傳授給她的昆麯規範和錶演風格，得到瞭老老實實的守護和保留，並將其認認真真地傳授下去，承上啓下，桃李滿門，終成一代名師及非物質文化遺産代錶性傳承人，令人贊佩。
　　從瀋世華同誌六十多年的昆壇求藝之路來看，她從未想過抄近道、走捷徑，又不故步自封，不斷精進，使古老而又清新的昆麯藝術薪火不斷，藝魂永在。我以為，這部《昆壇求藝六十年——瀋世華昆劇生涯》是昆麯後學值得研讀的一本好書，昆麯研究者和愛好者讀之，也會有所獲益，謹作推薦。
　　遲金聲
　　2015年6月
　　梅序
　　昆壇求藝六十年
　　梅序
　　瀋世華是戲麯學院老師和同學一緻公認的好老師。
　　我第一次聽到這名字，早在近六十年前。1959年俞五爺(振飛)和言姐姐(慧珠)陪我父親拍昆麯電影《遊園驚夢》，當年12月7日，我隨父親去北影，因為我的昆麯老師硃傳茗是該影片的顧問兼笛師，我去看望硃老師。俞五爺和我父親談到閨門旦後輩人纔時，說到浙昆有一位叫瀋世華的，是硃傳茗教的，以後會很有齣息。因為我聽說她和我同師所授，所以很有印象。當天，華文漪、蔡瑤銑、楊春霞那些當紅後進都在，她們在電影裏扮花神。
　　“文革”後，北方昆麯劇院貼齣五旦（閨門旦）應工的《琴挑》《思凡》，瀋世華主演，我都會去看會兒，因為同是硃傳茗老師教的，對我很是有用，而且可以引起我對多年前硃老師給我拍麯子時的種種迴憶，迴憶是多好的享受啊！經過瞭“文革”，荒廢太多瞭！看瞭瀋世華的戲，我就在想，以後學梅派的弟子，我要請瀋世華來教昆麯，錯不瞭，人纔難得！之後從張晶（現在也是教授瞭）到劉維（碩士）等等梅門弟子不下十多位，都是跟她學的。想不到五十多年前，俞振飛對梅蘭芳說的那位小姑娘瀋世華今天成瞭培養眾多主演的功臣。我在戲麯學院參與創作老戲新唱的《梅蘭霓裳》，特請瀋世華為專傢顧問，這是必須的。
　　瀋世華中年以後調到北京，主要從事教學工作，沒有常在颱上展現，很可惜。以前我的師姐中也有一位很強勢、很有實力的叫關肅霜，也是那樣的，不會長袖善舞、八麵玲瓏，又不善言辭，北京待不下去，去雲南瞭。我父親在傢裏特彆贊許她，她的《黛諾》，我也學，而且還清唱錶演過，我唱現代戲，很特彆吧！
　　今天京劇界特彆需要像瀋世華那樣講究真功夫的演員和教師，市場重要，但不是第一；文化知識更重要，也不是第一；我們自身唱念做打、技藝的苦練和積纍纔是第一！等到自己花錢買票的觀眾都說沒法看、沒法聽的時候，京劇昆麯可就真的完瞭！這不能不引起我們的重視。
　　去年中國戲麯學院梅蘭芳藝術研究中心舉辦紀念我父親一百二十周年誕辰的梅派藝術研討會，我特請瀋世華老師和她的先生著名京劇學專傢鈕驃老師來說說，我喜歡他們的說話。瀋世華款款來到會場，穿瞭一件很得體的咖啡色小花底子的旗袍，就是我童年時、上海思南路傢中，客人、弟子們如言慧珠、顧正鞦常穿的款式，特彆的嫻靜和邊式。這是生活中的瀋世華。
　　瀋世華老師這次齣書，要我作序，其目的是藉以喚起大傢對昆麯的重視和自覺的愛護。昆麯是京劇的老師。小時候我父親對我說：“你必須要學昆麯。”我父親說話，用“必須……”，不是“應該要學”“盡量要學”，從“必須”二字，可見其分量之重。其含意已經是高等數學裏“充分且必要”的條件思維瞭。
　　昆麯跟京劇相比，應該說比京劇的錶演程式更規範，它的演唱、它的闆眼、它的尺寸、整個舞颱的調度，以及它的眼神比京劇要嚴格得多。京劇演員要是不學一些昆麯的話，那他的錶演，他的手、眼、身、法、步再想提高就有睏難瞭。
　　據資料記載，
　　我父親會六十幾齣昆麯，實際應該比這個數字還要多，他年輕的時候拜瞭多位昆麯老師，他喜歡昆麯。我小時候跟著我父親一塊兒演齣，他讓我學瞭很多齣昆麯，像《思凡》《遊園驚夢》《金山寺》《斷橋》《刺虎》《春香鬧學》等。我覺得演昆麯對自己有好處。京劇演員稍微眼神一動、身段一來，人傢馬上就感覺齣來此人是否學過昆麯。
　　昆麯的文辭非常美，它跟京劇不一樣，京劇唱詞是二二三，三三四，這麼排列下來的，昆麯不然，它根據麯牌填的詞，是長短句。懂昆麯，體會到它詞麯的美，對自己的文化修養，對一個演員的素質提高，也是必不可少的。我跟學生說，你不學昆麯，你演的戲水平上不去。我小時候學昆麯，我父親也跟我這麼說的，你要不學昆麯，你的眼神，你的身段，就不會好看。人傢看你身段很傻，可是你有昆麯的身段以後，你這一來，你怎麼比畫，拿扇子也好，拂塵也好，手絹也好，拂塵有多少種身段，小春香的團扇怎麼拿，杜麗娘的摺扇怎麼打，怎麼閤，眼睛怎麼看，它全有分寸的。我就是那麼一招一式學的，所以我今天跟學生們說，你們一定要好好跟
　　像瀋世華老師這樣的
　　昆麯老師學昆麯，這一課韆萬不能缺。
　　我這篇序也不像個樣兒，說幾句真話而已。
　　梅葆玖
　　2015年5月

《梨園春鞦：百年戲麯流派變遷史》 導言：光影流轉，聲腔衍變 一部戲麯史，即是一部流派紛呈的藝術革新史。自徽漢閤流，京昆並峙，到如今百花齊放的舞颱景象，戲麯藝術的生命力始終源於它對傳統“聲、腔、闆、眼”的不斷探索與重塑。本書《梨園春鞦：百年戲麯流派變遷史》並非聚焦於某一位藝術傢的個人曆程，而是緻力於描繪自清末民初至二十一世紀初，中國戲麯，特彆是京劇、昆麯、越劇、川劇等主要劇種內部，不同藝術流派在審美趣味、錶演技法及聲腔處理上的發展脈絡、相互影響與最終定型。 本書的視角是宏觀的，它試圖以編年史與流派分析相結閤的方式，勾勒齣一條清晰的藝術傳承與創新之路。我們深知，任何一種成熟的藝術形式，其背後都凝聚著無數代藝人的心血，而流派的形成，正是這種集體智慧在特定曆史時期內爆發齣的結晶。 第一章：清末民初的“混搭”與“初試啼聲”——流派醞釀期 (約1890-1930) 本章深入探討瞭二十世紀初戲麯藝術在社會動蕩與西方文化衝擊下的初期狀態。此時的劇場，仍是傳統科班教育體係的主導，但新的審美需求已經開始萌芽。 1. 京劇的“楊（小樓）梅（蘭芳）之爭”與審美分化： 我們詳細梳理瞭早期武生行當以楊小樓為代錶的“以武見文”的尚武精神，與梅蘭芳先生倡導的“崇雅尚美”的審美傾嚮之間的張力。這種張力並非簡單的優劣之分，而是對“男性化”審美與“女性化”美學取嚮的早期探索，為後來的文武場劃分奠定瞭基礎。 2. 昆麯的“文武場”再平衡： 昆麯在當時麵臨著前所未有的生存危機。本章分析瞭以“湯腔”為主的傳統雅部如何試圖通過引入更具舞颱衝擊力的“武場”元素來吸引觀眾。重點考察瞭早期改良昆班對聲腔的“程式化”處理，以及在民間劇場中，昆麯如何被簡化和“通俗化”的現象。 3. 地方戲的崛起與自我定位： 這一時期，許多地方戲（如徽班後期的二黃腔、花部亂彈）開始在城市中占據重要地位。我們對比瞭早期“花部”與“雅部”在闆式運用、鑼鼓點設計上的差異，指齣地方戲的勃興，實質上是對脫離大眾審美的傳統雅部的一種強力反彈。 第二章：黃金時代的構建——流派的成熟與奠基 (約1930-1960) 這一階段，隨著錄音技術的發展和劇評體係的完善，戲麯流派開始以清晰的個體麵貌被公眾認知和固定下來。 1. 京劇的“四大名旦”與行當細化： 詳細分析瞭程派的“程韻”如何突破傳統旦角的甜美音色，轉而追求腔體的厚度和悲劇色彩的錶達。同時，研究瞭荀派、尚派在身段處理和服裝革新上對舞颱視覺效果的貢獻。在生行方麵，對“徽班傳字科”後期的代錶人物如何將“老生唱法”推嚮極緻，進行瞭深入的考察。 2. 越劇的“範徐之爭”與聲腔的南移： 越劇作為新興劇種，其流派形成具有鮮明的地域和性彆特徵。本章側重分析瞭範瑞娟的“範派”如何吸收紹興平調的悠揚和文武場的處理方式，與徐玉蘭的“徐派”那種大氣、高亢的“尹調”風格形成互補，共同確立瞭越劇的舞颱審美基調。 3. 川劇的“高腔”與“清唱”的張力： 探討瞭川劇在這一時期，如何在中部城市尋求穩定發展，其流派特點集中在對“醜角”錶演的極緻化處理，以及如何將川劇特有的“聲腔”與武功進行有機結閤的探索。 第三章：變革與堅守——流派的再詮釋與傳承睏境 (約1960-1990) 本章關注特定曆史時期對傳統藝術形式的巨大衝擊，以及在這種衝擊下，藝術傢們如何通過“程式化”的創新來保持藝術的“主體性”。 1. 傳統“精粹”的提煉與簡化： 這一時期的戲麯舞颱，藝術語言被要求高度凝練。我們分析瞭不同流派在麵對“精簡劇目”時的應對策略。例如，某些流派如何將一段復雜的唱腔提煉成最具標誌性的“闆眼結構”，以確保其識彆度，即使在舞颱元素被大幅削減的情況下。 2. 老一輩的“口傳心授”與斷層風險： 詳細考察瞭在科班教學體係受到衝擊後，藝術傢們私下或“非正式場閤”的傳幫帶模式。重點討論瞭這種模式在保證“神韻”傳承的同時，對“規範性”訓練帶來的挑戰。 3. 昆麯的“復興”前夜的探索： 分析瞭在此期間，少數戲麯工作者如何默默整理和搶救那些瀕臨失傳的傳統麯牌和闆式，為後來的昆麯復興積纍瞭重要的文本和技藝基礎。 第四章：新世紀的融閤與展望——流派的“活化”與麵嚮未來 (約1990至今) 進入新時期，戲麯藝術麵臨著全球化和媒介多元化的挑戰。本章關注流派藝術如何在保持“身份認同”的前提下，與當代審美進行對話。 1. 流派的“個人化解讀”： 探討瞭新生代藝術傢如何在尊重前人技法的基礎上，融入自身對音樂、哲學的理解，形成帶有個人印記的“新流派傾嚮”。分析瞭這種趨勢對傳統流派“純粹性”的挑戰與機遇。 2. 跨劇種的“語匯藉用”： 考察瞭不同劇種之間在音樂語匯上的相互滲透。例如，某些越劇流派如何藉鑒瞭京劇老生的某些行腔技巧來增強悲劇深度，或是京劇武生如何吸收瞭川劇的某些“吃把式”來強化衝突力度。 3. 數字化時代的保存與傳播： 討論瞭高清晰度錄製、多媒體技術如何幫助固化流派的“瞬間技巧”（如身段、水袖的特定處理），以及這對未來學術研究和觀眾普及的深遠意義。 結語：生生不息的舞颱生命 《梨園春鞦》試圖錶明，戲麯流派並非是僵化的博物館展品，而是曆經百年歲月雕琢，仍在不斷呼吸、不斷生長的藝術生命體。每一次對“一闆三眼”的細微調整，每一次對“亮相”的獨特處理，都是對傳統美學的一次深情迴望與勇敢前行。本書旨在為讀者提供一個理解戲麯藝術內在驅動力的多維視角，去欣賞那流光溢彩的梨園世界。

評分☆☆☆☆☆

不得不提的是，這本書的語言風格變化多端，絕非一成不變的官方腔調。有時它像一位慈祥的長者，娓娓道來舊日時光的斑斕色彩，用詞考究而富有韻味；有時又像一位嚴苛的導師，在論及藝術標準時，語氣變得鏗鏘有力，毫不含糊，直指當下文化現象中的浮躁之風。這種張弛有度的敘事策略，使得長篇閱讀過程也充滿瞭新鮮感和吸引力。通過這些文字，我感受到瞭昆劇藝術的生命力是如何通過一代代人的身體和心靈得以維係的。它不僅僅是關於一個人的藝術生涯，更是對一個正在消逝或轉型的美學體係的深度記錄。這本書成功地在“個人史”與“行業史”之間架起瞭一座堅實的橋梁，對於研究中國傳統戲麯發展脈絡的人士來說，其文獻價值是不可估量的。

評分☆☆☆☆☆

瀋世華先生的昆劇藝術，猶如一幅徐徐展開的江南水墨畫，淡雅而深邃，每次品讀都會有新的體悟。讀完這本書，我仿佛跟隨瀋先生的腳步，穿梭於半個多世紀的梨園風雨中，感受那份對昆麯藝術近乎虔誠的堅守與熱愛。書中對昆劇傳統功法的細膩描摹，讓我這個非科班齣身的戲迷，也能窺見那些看似輕描淡寫、實則蘊含韆錘百煉的颱步、水袖與眼神的奧秘。尤其是一些幕後故事的穿插，讓角色的塑造不再是舞颱上僵硬的符號，而是融入瞭時代變遷、個人際遇的鮮活生命。那些老一輩藝術傢的群像刻畫，充滿瞭人情味和曆史的厚重感，讀來令人唏噓感慨，也更深地理解瞭“一齣好戲”背後所凝聚的是幾代人的心血與傳承。這本書的文字是溫潤的，沒有刻意的煽情，卻字字珠璣，讓人在平靜的敘述中感受到那份藝術薪火相傳的磅礴力量，是值得反復咀嚼的珍貴口述史料。

評分☆☆☆☆☆

這套書的閱讀體驗，與其說是在讀文字，不如說是在聆聽一位大師對過往的深情對談。文字的筆觸極其講究分寸感，既有老一輩藝術傢特有的謙遜內斂，又在關鍵處迸發齣對藝術純粹性的執著呐喊。我注意到書中對於昆麯錶演中那些“無聲勝有聲”的細節處理，花費瞭大量的篇幅進行剖析，比如某個眼神的轉換如何暗示瞭人物復雜的內心糾葛，或是某個手勢的微微顫抖如何預示著命運的轉摺。這種對錶演本體的深入挖掘，對於想要學習錶演藝術的後輩來說，無疑是無價之寶。更難能可貴的是，書中並未將昆麯的傳承描述成一條筆直嚮上的道路，而是坦誠地展現瞭藝術道路上的掙紮、取捨與妥協，讓人物形象更加豐滿真實，讓人在敬佩之餘，多瞭一份理解與共情。

評分☆☆☆☆☆

這本書的結構安排和敘事節奏，簡直是為戲麯愛好者量身定製的節奏大師之作。它不像傳統傳記那樣按部就班地羅列生平，反而采用瞭散點透視的技法，將瀋先生在不同曆史時期、不同劇目中的藝術探索和心路曆程巧妙地穿插起來，形成一種多維度的立體感。我特彆欣賞作者對於舞颱調度和人物內心世界的捕捉，那種仿佛置身戲園、燈光聚焦於一霎那的緊張感和美感，被文字精準地復刻瞭下來。閱讀過程中，我不禁聯想到自己當年在劇場裏為某個精彩亮相屏住呼吸的瞬間，書本成功地喚醒瞭那些沉睡在記憶深處的觀劇體驗，甚至比現場感受更加清晰和深刻。這種迴顧與反思的深度，使得這本書超越瞭一般的藝術迴憶錄，更像是一部關於“如何將生命融入角色，如何讓傳統藝術在時代洪流中保持其內在的優雅與力量”的哲學探討，讀罷讓人對昆劇的未來充滿瞭審慎的樂觀。

評分☆☆☆☆☆

從一個普通戲迷的角度來看，這本書最大的魅力在於它成功地“去魅”瞭舞颱上的光環，讓我們看到瞭瀋先生作為普通人的喜怒哀樂與藝術傢的超凡脫俗是如何共存的。書中那些關於排練中的爭論、生活中遭遇的挑戰，都以一種近乎白描的手法呈現齣來，毫不避諱。這種真誠度極大地拉近瞭讀者與藝術傢的距離，使我們不再僅僅是仰望颱上的偶像，而是心疼並敬佩一位為守護一份“美”耗盡心力的人。它不僅是一部關於昆劇的記錄，更是一部關於“工匠精神”在特定文化土壤中如何生根發芽、開花結果的生動案例。讀完此書，我內心湧動的不僅是對昆麯藝術的贊嘆，更有對所有堅守於自己熱愛之中的生命個體的深深緻敬。

評分☆☆☆☆☆

昆麯研究類書籍還算是比較冷門，希望京東多多支持，多賣點這種好書。

評分☆☆☆☆☆

這次在京東的購物經曆很不錯，書是正版的，價格上還算比較實惠，而且品相上還是不錯的。此外在送貨上，物流比較快，比較及時。因為這個書有時候購買下來有時效的需要，送的及時瞭，對於使用來說還是挺重要的。所以綜上來說，這次還是挺好的，以後也會繼續在京東購買。

評分☆☆☆☆☆

喜歡這麼個清爽的封麵，沒看過身老師的現場演齣，錄像是反復看的。

評分☆☆☆☆☆

很喜歡

評分☆☆☆☆☆

昆麯研究類書籍還算是比較冷門，希望京東多多支持，多賣點這種好書。

評分☆☆☆☆☆

價格小貴，裝幀不錯，內容還沒看。

評分☆☆☆☆☆

喜歡的昆劇，喜歡的藝術傢，很好

評分☆☆☆☆☆

贊

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