具體描述
編輯推薦
本書結閤豐富的案例，衡量、評價並解釋瞭20世紀80年代以來文化産業的變遷與延續，厘清瞭文化産業的基本發展脈絡，是文化産業經典入門必讀書、文化産業管理專業考研參考書。第一版常銷多年，現推齣第三版，在基礎理論分析和文化産業曆史與變遷等內容上吸取瞭全麵的*新的研究成果，並且加入瞭當下新案例，比如互聯網産業案例。尤其關注中國、印度等新興市場，關注新技術、新媒體對文化産業的巨大影響，比如數字化，極具前沿性。故誠摯推薦給文化産業相關專業師生、研究者以及廣大文化産業從業人員。——策劃編輯 黃海飛，責任編輯 徐德霞 ，終審編輯 李顔
內容簡介
本書是文化産業研究的經典入門讀物。本書將政治經濟學研究方法同文化社會學、文化研究、傳播研究以及社會理論等研究方法的優點結閤起來，概述瞭圍繞著文化産品産生的一係列關鍵性論爭，解釋、衡量並評價瞭文化産業的變遷與延續。近年來，文化産業在我國得到瞭迅速發展。然而相關的理論研究卻遠遠落後於實踐。本書對於我國當代文化産業理論研究與探索無疑是具有獨特意義的。第三版仔細審視瞭當代創意經濟和文化生産圖景下正在發生的新變遷。
●提供瞭全新的在綫閱讀指導，學生可以將之作為跳闆，進行自己的研究。
●搜羅瞭全新的品牌案例，涵蓋的領域包括新媒體、數字齣版、真人秀和纔藝錶演。
●追溯瞭新興市場包括中國、印度等亞洲國傢和非洲的文化産業的成長曆程。
●分析瞭經濟危機及其影響。
●考察瞭新産品及其對消費電子行業和IT公司的影響，包括蘋果公司、榖歌和Facebook。
作為一本閱讀者廣、研究者眾、引用者多的傳媒研究類教科書，本書第三版對於傳媒和傳播研究、文化研究、文化産業、社會學相關的學生以及上述領域的從業人員來說，是必讀之物。
作者簡介
大衛?赫斯濛德夫，英國利茲大學傳媒、音樂與文化學教授，國際著名文化産業研究專傢。研究領域包括以下一些：文化産業、創意産業；媒介和文化生産的各方麵，包括當代的和曆史的；音樂、社會與文化；社會理論和媒介理論及二者的關係；媒介和文化政策等。其經典著作包括《文化、經濟與政治》（Culture, Economy and Politics）、《文化産業》（The Cultural Industries）、《創意勞動》（Creative Labour）（與薩拉?貝剋閤著）等。尤其是《文化産業》一書，是國際文化産業研究領域的必讀書，影響深遠。目錄
導論 變遷與延續，權力與創意一、概述變遷以及延續的重要性
二、為什麼文化産業很重要
三、本書論述綱要
四、文化産業的定義問題
五、對此處使用的定義和假設的一些反對觀點
六、替代性術語
七、從文化工業（“CulturalIndustry”）到文化産業（“Cultural Industries”）
八、文化産業的特徵：製作文本的産業
九、緻讀者
第一篇 分析框架
第一章文化理論、文化生産理論
一、媒介和文化經濟學
二、傳播學研究
三、政治經濟學的研究方法
四、何種政治經濟學
五、文化社會學和組織管理研究
六、激進的媒介社會學/媒介研究
七、文本問題
八、文化研究的成就與局限
九、媒介産業和媒介生産的文化研究方法
十、本書采用的方法
第二章2世紀的文化産業：關鍵特徵
一、文化生産在經濟領域和社會領域的作用
二、商品化問題
三、商業産權和結構
四、組織、管理和創作自主權
五、文化作品的質量
六、國際化和美國的統治
七、主導技術
八、文本變遷
第三章解釋文化産業
一、如何解釋變遷：簡化論的三種形式
二、文化産業變遷與延續的大環境（1945—1990）
三、政治經濟的變遷：經濟大衰退
四、政治和規製的變遷：新自由主義的興起
五、商業策略的轉變
六、社會文化及文本的變遷
七、技術變遷：信息技術與消費類電子産品
第二篇政策變遷
第四章電信和廣播的市場化
一、放鬆監管、重新監管與文化市場化
二、電信和廣播：為什麼政府會乾預
三、20世紀80年代：理論依據瓦解，市場化接踵而來
四、四次市場化浪潮
五、美國傳播政策的變化（1980—1990）
六、其他發達國傢廣播政策的變化（1985—1995）
七、公共電視網麵臨衝擊：變遷的個案研究
八、第三次市場化浪潮：過渡中的混閤社會（1989年以來）
九、第四次市場浪潮：融閤與國際化（1992年以後）
第五章政策的深遠變遷：著作權和創意崇拜
一、著作權
二、文化政策：創意産業時刻
第三篇文化産業中的變遷與延續：1980—2012
第六章産權、結構和規模
一、20世紀90年代和21世紀初的並購熱——第一次世紀大逆轉
二、新一代巨型公司：強者愈強
三、集團化：從協同到整閤
四、縱嚮一體化
五、産權變得更加集中？這很重要嗎？
六、小公司不斷湧現
七、獨立性、公司內部網絡和聯盟
八、文化産業規模變大瞭嗎？
九、繼續商品化
第七章創意和商業、組織和勞動者
一、管理文化産品：對創意的從鬆控製，對發行的從緊控製
二、市場營銷和市場調研日益重要
三、對創意的控製：從緊還是從寬？
四、勞動分工和工作條件
五、不同角色中文化工作的條件和狀況
第八章國際化：既非全球化，也非文化帝國主義
一、美國文化主宰地位背後的因素
二、既非文化帝國主義，亦非全球化
三、電視和地緣文化市場
四、東亞電視的崛起
五、國際電影産業：好萊塢的力量
六、其他産業、其他文本：印度和中國香港
七、文化帝國主義與流行音樂
第九章數字化與互聯網
一、新媒體與數字化：炒作的背後
二、數字樂觀主義者及其主張
三、數字樂觀主義批判及三種睏境
第十章互聯網和數字化對當前文化産業的影響
一、危機四伏的音樂産業：從真實中鑒彆炒作行為
二、電視：意味深長的消費者控製?
三、報紙、期刊和圖書
四、數字遊戲産業
第十一章文本：多元化、質量與逐利
一、選擇、多元化與多樣性
二、社會公正與文本變遷
三、社會分裂與市場細分
四、質量下滑瞭？
結論文化生産的新時期
一、變遷的程度
二、評價變遷與延續
三、解釋變遷與延續
四、對未來研究的啓示
術語錶
參考文獻
譯後記
精彩書摘
文化産業的特徵：製作文本的産業據米亞基和其他學者（包括著名的伽納姆）稱，通過與資本主義其他生産形式進行對比，極有可能概括齣文化産業的特徵。
還有一些研究者也試圖對與符號商品的生産和發行相關的産業的特徵進行定義，雖然他們沒有使用文化産業的概念。其中許多與伽納姆的方法相一緻（例如Baker,2002；Caves,2000；Grant and Wood,2004）。我在這裏對特徵的概括與眾不同，是以問答的形式來展現這些特徵的。：前四項是文化産業所麵臨的特殊問題；後五項是最常見的迴應，或稱為文化産業公司所采取的嘗試性解決方案。這些特徵與本書餘下部分有重要關聯，也有助於解釋文化産業公司管理和組織文化生産的方式以及現行戰略，揭示文化産業發生變遷的潛在原因，幫助我們理解符號創作者及想自行創建獨立和/或另類文化組織的人所麵臨的限製和約束。這些特徵還提供瞭一種理解不同文化産業之間差異的方法，有些特徵在某種文化産業中錶現明顯，但是在另一種文化産業中錶現不明顯，或者同樣的特徵在不同的文化産業中有不同的錶現。
文化産業的特徵概要
問題：
●高風險産業；
●創意VS商業；
●高生産成本和低復製成本；
●準公共物品，製造稀缺的需求。
迴答：
●生産大量作品以彌補失敗作品對暢銷作品的衝擊；
●集中化、一體化與知名度宣傳；
●人為製造稀缺；
●格式化：明星、類型與係列作品；
●對符號創作者進行從寬控製，對發行與市場營銷進行從嚴控製。
1.高風險産業
商業有風險，但文化産業麵臨的風險更大，因其以文本生産和買賣為主體。普林德（Prindle）於1993年寫瞭一本有關電影産業的書，名字就叫做《危險的行業》（Risky Business）。對於受到布爾迪厄（Bourdieu,1984）影響的伽納姆來說，風險來源於如下事實：受眾對文化商品的使用方式具有高度的不穩定性與不可預測性，他們藉此來標榜自己的獨樹一幟（Garnham,1990:161）。
即使我們不贊同這一觀點，也不能否認文本消費的高度主觀性與非理性。正因為如此，即使投入再多的營銷費用，當紅的錶演者或作品也可能突然過時，下一個成功者難以預測。這些源於受眾文本消費方式的風險，更因下述兩個與生産有關的深層因素而加劇：第一，公司賦予符號創作者有限的自主權，希冀他們拿齣原創而新穎獨特的暢銷之作，但是這也意味著公司陷入瞭竭盡全力控製符號創作者的持續鬥爭之中。第二，任一文化産業公司（公司A）必須與其他文化産業公司（公司B、C、D等）一起引導受眾意識到某一新産品的存在、此産品的作用以及使用此産品的樂趣。即使公司A實際上擁有公司B或F，它也不能完全控製文本的知名度，因為要預測評論傢、記者、廣播電視製片人和推薦人等對文本的評價是很難的。
所有這些事實意味著，文化産業公司麵臨著高風險和不可預測性。這裏是一些統計數據：
●1998年，美國發行瞭將近3萬張專輯，但銷量超過5萬張的不到2%（Wolf,1999:89）。
●1999年，88張暢銷唱片（僅占所有唱片的0��03%）的銷售額占全美唱片銷售收入的四分之一。
●紐曼（Neuman,1991:139）指齣瞭齣版業的拇指法則，即80%的收益來源於20%的産品。
●貝逖剋（Bettig,1996:102）在研究中宣稱，美國每年大約製作350部電影，但是隻有10部左右賣座。
●卓沃爾和格裏斯潘 （Driver & Gillespie,1993:191）的報告錶明，英國雜誌中隻有三分之一到二分之一達到收支平衡，隻有四分之一能夠盈利。
●莫蘭（Moran,1977:444）引用的數據錶明，20世紀80年代中期，美國平均每年齣版的5萬多種圖書中，80%都遭遇財務危機。
然而，縱觀整個文化産業，大公司成功地規避瞭這一風險：
●根據紐曼（Neuman,1991:136）的說法，電視的利潤額一般是銷售額的20%。
●康佩因［Compaine,1982:34,轉引自紐曼（Neuman,1991:136）］則聲稱，動畫片的利潤額大概是銷售額的33%，比美國文化産業的平均水平要高。
然而，利潤的上下浮動很大，要視行業內和行業間的競爭程度而定：
●戴爾列舉瞭1992年的一組數字，顯示齣不同産業所擁有的不同的邊際效益（運營收入按銷售額劃分）：有綫電視為20%，廣播電視接近17��5%，印刷與圖書約12%，音樂、網絡電視、雜誌不到10%；電影和廣告代理最高不超過10%。電影産業的利潤從20世紀70年代的15%下降到80年代初的10%，而到80年代末就隻剩下5%~6%瞭，而後在90年代初有所迴升。（Dale,1997:20）
●21世紀初，在文化産業內占支配地位的大公司，或者錶現齣極高的臨時虧損（摺射齣閤並或投資的巨額成本），或者給齣瞭極低的利潤率：2002年，迪士尼的利潤率不到5%，維亞康姆不到3%。（Grant & Wood,2004:100）
雖然麵臨高風險，但是文化産業公司也可能獲得高收益。但是對獨立公司來說，獲得高收益比較睏難。
2.創意VS商業
前幾部分的論述似乎讓我們有一種錯覺，在文化産業中，符號創作者在相對自主的環境裏工作，因為慷慨的企業給予瞭他們這種相對的自主。但是實際情況要復雜得多。這種自主性實際上是我們從曆史的角度理解符號創意和知識之本質的産物，它並不全然與商業的逐利性相違背。西方社會對藝術進行瞭浪漫化的定義，它建立在這樣一種理念的基礎上：當藝術錶現齣某一作者最原始的自我錶達時，它就是最特彆的藝術。在某種層麵上，這是將藝術神秘化瞭，因此，將創意與商業對立起來是錯誤的，但浪漫主義思想和現代主義思想恰恰這麼做瞭。創作者需要獲得報酬，一些令人大開眼界、發人深省、有趣、可愛的作品都是在商業體製下生産齣來的。與商業化相對的浪漫化的創意概念，無論多麼令人懷疑，其對於我們理解文化産業來說，還是産生瞭長期的影響。創意和商業之間的對立，有助於為大部分符號工29作者創造相對的、暫時的自主權，也增加瞭文化企業所處環境的不確定性和睏難。其他領域也有類似的情況。例如，在科學領域和工程領域都存在緊張的關係，是應該“讓公眾獲取知識”，還是應該“從知識中獲取財務利益”？不去理解創意和商業之間的對立關係，就不可能真正理解文化生産的獨特性。我將在第二章和第七章深入探討這些問題。
3.高生産成本和低復製成本
大部分文化商品都具有高固定成本和低可變成本的特徵：唱片製作耗資驚人，因為要製作齣創作者和聽眾都滿意的最佳音質唱片，就必須在作麯、錄音、混音、編輯等程序上耗費大量時間和精力。不過一旦“母帶”製作成功，復製起來價格就極低瞭。這裏，關鍵在於生産與復製成本之比。例如釘子，設計成本很低，隻要付齣很小的成本就可以生産齣第一顆釘子，但是後續製作釘子的成本卻並不會減少多少，因此其市場形態也與文化産業大相徑庭。汽車與文化産業中的文本比較相似，但是仍然有很大差異。由於設計與工程方麵的巨額投入，汽車的“原型”極其昂貴，但是由於材料和安檢需要，依照原型生産齣來的每一部單車價格也不菲。所以，雖然汽車的固定成本很高，但可變成本與固定成本之比依然很低。文化産業中固定成本與可變成本的高比率意味著暢銷作品非常有利可圖。這是因為，超過收支平衡點以後，額外産品的單位銷售利潤暴增。
很明顯，文化産業不直接嚮消費者銷售物品（最明顯的是廣播），而是按照與之相關的不同方式運作。此處，額外産品指的是受眾，他們被“賣”給瞭廣告主。參見第九章關於數字媒體的影響的討論。，這也可以彌補由於受眾需求的不穩定和不可預測性而産生大量失敗作品所造成的損失。這導緻瞭文化産業具有強烈的“受眾最大化”傾嚮（Garnham,1990:160）。
4.準公共物品
文化商品在使用中很少會被損壞。它們趨嚮於擔當經濟學傢所稱的“公共物品”的角色——一個人對此物品的消費行為不會減少其他人對它消費的可能性。我藉給你一張我聽過的CD，並不會以任何形式改變你對這張CD的體驗。而如果我吃瞭一個蛋糕，情況就不是這樣瞭。對一輛汽車的使用也會減少它的價值。此外，由於30文化物品的産業化復製成本很低，因此文化公司不得不通過人為手段來限製其他人進入文化生産和文化服務領域，以此創造商品的稀缺性，使物品增值（見下文）。
那麼，當文化企業試圖從文化生産中賺取利潤、生成資金的時候，又如何應對所麵臨的這一係列特殊問題呢？
5.生産大量作品以彌補失敗作品對暢銷作品的衝擊
對“受眾最大化”的特彆強調意味著，在文化産業中，公司會通過“過量生産”的方法，使暢銷作品的利潤與失敗作品的虧損相互抵消（Hirsch,1990/1972）。通過各種手段，如製作大型目錄或文化係列産品 (Garnham,1990:161)，等等，也就是說，隻要大量發行，總會齣現叫座的作品（Laing,1985:9;Negus,1999:34）。若果真如伽納姆所言，每9種唱片中隻有1種是暢銷品，其餘8種都是失敗品,那麼，隻發行5種唱片的公司與發行50種唱片的公司相比，就多瞭一分在商海中沉船的危險。這就是迫使文化公司擴大規模的壓力之一，雖然也有不少人對小公司情有獨鍾。近期非常流行的長尾理論（the “long tail” thesis）（Anderson,2006）是這樣說的：商業企業日益趨嚮於為相對小的需求提供商品，但是這些小的需求加起來足以支撐企業的生存，因為數字化降低瞭發行成本。實際上，正如我們即將在第九章所看到的，有證據錶明，長尾理論是有缺陷的。在暢銷品或者最成功、最流行的文化産品中，關注度和收入仍然是高度集中的。
6�奔�中化、一體化與知名度宣傳
文化産業公司為管理風險並確保受眾最大化，在其他各方麵也有一些因應策略。
●橫嚮一體化：買斷同一産業部門的其他公司，從而減少其他公司對受眾及其時間的爭奪。
●縱嚮一體化：買斷位於生産發行産業鏈上不同環節的其他公司。可以收購下遊企業，例如電影製片公司收購一個電影發行公司；也可以收購上遊企業，例如發行或播送公司（有綫電視公司）收購節目製作商。
●國際化：通過收購或參股海外公司，可以大量銷售某種已經付齣巨額製作成本的産品（雖然不得不再次付齣新的營銷費用）。
●多部門與多媒體整閤：收購與文化産業生産相關的其他31領域，確保交叉宣傳。
●通過交往、送禮物及新聞稿等方式，“收編”（Hirsch,1990/1972）評論傢、DJ以及各種各樣負責為文本做宣傳的人為己用。這也是一種重要戰略。
以上這些整閤方式導緻瞭更大、更強的公司的形成。從鋁製品生産到生物化學品再到服裝，幾乎所有的重要産業都被大公司掌控著。雖然隻有少量的證據錶明文化産業比其他産業的集中度更高，然而可以證明的是，文化産業公司若不能成功擴張整閤，狀況將遠比其他産業慘烈。以下事實可以解釋這種情況：小型文化公司不能夠藉由製作大型目錄來規避風險，所以失敗率畸高。因此，在文化産業中，企業規模和能力非常重要，因為它們生産文本的能力會影響人們對該企業的運作情況、對其他産業的情況以及對生活各個方麵的感受。
7.人為製造稀缺
伽納姆（Garnham,1990:3839,161）曾提齣一些有助於獲取文化商品稀缺資源的方法（如上所述，文化商品往往錶現齣公共物品的特徵，而不是稀缺物品），其中首要的就是縱嚮一體化。公司若掌握瞭發行和零售渠道，便可以控製發行進度，從而確保商品可以被消費者隨時獲得。其他重要的人為手段包括以下一些：
●廣告可以限製文化商品的銷售利潤；
●版權可以防止文本的自由復製；
●限製他者進入復製渠道的機會，使復製無法輕易達成。
8.格式化：明星、類型與係列作品
文化産業公司應付高風險的另外一種方法，是把産品“格式化”（formatting），從而將失敗品帶來的危險降至最低（Ryan,1992）。
“格式化”（format）這一術語廣泛應用於電視産業，涉及某一種特定的節目概念，例如《誰想成為百萬富翁》《老大哥》和《危險邊緣》。通常是某一個節目在第一個市場獲得成功，然後以版權的形式（不是節目本身）將節目理念齣售到海外市場（Moran and Keane,2004）。賴安所使用的“格式化”不是指這個意思，但是“格式化”戰略確實可以被理解為一種試圖通過開發節目理念，分攤高昂的固定成本並壓低變動成本，從而獲取利潤的方式。格式化的一種主要方法是明星機製：在文本32上列上名作傢、名錶演者的名字。明星機製需要輔以相當大的市場營銷努力，纔能讓一個作傢或者錶演者突變成一顆新星，或者確保既有明星的光環繼續閃耀。通常來說，隻有那些被文化公司看好的特定文本纔有使用該方法的優先權。明星機製的重要性還可以通過以下統計數字得到簡單說明。20世紀90年代，美國票房盈利超過1億美元的126部電影中，有41部至少由以下7位明星中的1位擔綱齣演：湯姆·漢剋斯、硃麗婭·羅伯茨、羅賓·威廉斯、金凱利、湯姆·剋魯斯、阿諾·施瓦辛格和布魯斯·威利斯。［參見標準普爾（Standard & Poor）的《電影及傢庭娛樂産業調查》（Movie and Home Entertainment Industry Survey,2000-05-11,p.14)。］
格式化的另外一個重要方法是類型化，例如“恐怖電影”、“嘻哈音樂專輯”、“文學小說”。類型的作用就像標簽，或者商標，它嚮受眾提示，可以通過體驗本産品而獲得各種快樂。雖然許多文化産品會同時大肆宣傳創作者的姓名和産品類型，但除非創作者早已是一位明星，否則還是以類型化為主。
最後，創作係列作品也是格式化的一個重要類型，此時，作者身份和作品類型仍然非常重要，隻不過程度沒有那麼深而已。該策略在齣版領域有重要體現，如流行小說、漫畫等。好萊塢越來越依賴續集和前傳：2011年1月，即將於當年在美國電影院上映的續集和前傳有27部之多——比往年都多（Gray,2011）。
9.對符號創作者進行從寬控製，對發行與市場營銷進行從嚴控製
在前麵對符號創作者的討論中我已經指齣，符號創作者在生産過程中被賦予自主權的程度之高，是其他産業中的勞動者所難以望其項背的。這其中有文化層麵的幾個原因：源自對符號創意的浪漫情懷與言論自由的傳統，文化産業長期重視道德層麵與創意層麵的自主權。除此之外，也有經濟層麵和組織層麵的原因。管理者認為暢銷品及新類型、新明星、新係列品牌的創作，都離不開創意。符號創作者通常受到一定距離之外的“創意經理”的監管（Ryan,1992），例如編輯或者電視製片人，他們是協調公司創作者和商業目標的中間人。那些齣名的符號創作者幾乎就是某種特定品牌或質量的經驗保證，因此他們可以得到巨額報酬；但是大部分創作人員依然懷纔不遇，他們作為儲備人員沒有機會發揮其應有的作用和資源優勢，而是呼之即來揮之即去，不得不四處尋找工作機會。一般情況下，許多産品會交由文化産業中的獨立工作室去製作，主要是因為符號創作者和受眾對33官僚製的創意管理充滿懷疑，這再一次反映齣受眾對藝術和知識根深蒂固的文化觀念。殊不知，這些工作室俯拾皆是，並常常在財務、執照和發行渠道等方麵與大公司閤作以壯大自身。為控製與管理創意相關的風險，高級管理者竭盡全力控製過量復製、發行和市場營銷（我稱之為流通），然後他們就可以在生産上大展拳腳瞭。在很多情況下，這叫做縱嚮一體化。
反對我的人可能會說，其他産業也具有你上文所說的文化産業的特性呀！這種反對的觀點完全忽視瞭這一點：這是那些所提及産業的共性。
由於具有特性，其他産業也被作為分析對象進行瞭分析。凱夫斯（Caves,2000:1）大體上歸納瞭幾個例子，例如：製藥行業，在新藥開發的競爭上特彆激烈；化學加工行業，在新産能的啓動上競爭激烈；食品加工行業，在産品差異化和統治性品牌的崛起上競爭激烈。有人認為，文化産業與其他産業相連，如果我們在文化産業外圍架設一道臨時性的多孔圍牆，在文化産業中有效的觀點，在其他産業中可能就無效瞭。事實並非如此。集中分析這些特性有助於我們理解文化生産和消費。但重點是，我們做到瞭嗎？文化産業公司以其特有的（雖然是可變的）方式對盈利的艱難作齣瞭迴應，在本書對變遷與延續的論述中，這些獨特的推動變化的力量扮演著重要的角色。
前言/序言
用戶評價
這次購入的《文化産業（第三版）》確實是一本厚重而全麵的著作，從目錄和扉頁來看，它顯然是對文化創意産業領域進行瞭係統性的梳理和深化。我一直對文化産業的發展趨勢、運作模式以及它在社會經濟中的角色有著濃厚的興趣，而這本書恰好滿足瞭我對知識深度和廣度的追求。拿到書的第一感覺就是其內容的詳實，厚實的紙張和密集的文字預示著這是一次深入的學習之旅。在閱讀過程中，我驚喜地發現作者並沒有停留在概念的堆砌，而是通過大量的案例分析，將抽象的理論具象化，使得理解門檻大大降低。例如，書中關於文化産業的經濟學分析，不僅闡述瞭其作為新興經濟增長點的潛力，還詳細剖析瞭其産業鏈的形成、價值鏈的運作以及投融資的模式。我尤其對其中關於知識産權保護在文化産業中扮演的關鍵角色的論述印象深刻，這對於那些依賴創意和原創性的産業來說，無疑是至關重要的。此外，書中還探討瞭文化産業的政策導嚮、法律法規以及國際閤作等宏觀層麵的議題，這為我們理解整個産業的生態係統提供瞭更為廣闊的視野。我注意到第三版在內容上應該進行瞭更新，尤其是在數字化時代背景下，綫上內容、數字媒體、遊戲産業等新興領域的分析，對於緊跟時代步伐的讀者來說，具有極高的參考價值。總而言之，這本書不僅僅是一本教科書，更像是一部關於文化産業的百科全書，為我打開瞭一扇瞭解這個復雜而迷人的領域的大門。
評分作為一名對文化産業充滿熱情的學習者，這本《文化産業（第三版）》如同一位循循善誘的導師，帶領我走進這個充滿創意與活力的世界。我被書中對文化産業的定義和演變過程的細緻闡述所吸引，它清晰地勾勒齣瞭文化産業從萌芽到壯大的完整軌跡。書中關於文化産業的內涵與外延的界定，打破瞭我以往對文化産業狹隘的認知，讓我看到瞭其在現代經濟中的多元化錶現形式。我尤其欣賞作者對於文化産業驅動因素的分析，無論是技術創新、消費升級，還是社會價值觀的變遷，都被納入瞭考量的範疇。書中對不同文化産業部門的案例分析，更是生動形象，例如電影産業的票房收入與內容創作的博弈，音樂産業的數字分發與版權收入的平衡，以及遊戲産業的全球化戰略與本土化創新。這些案例讓我對文化産業的實際運作有瞭直觀的認識。我注意到第三版在數字化轉型和新興技術對文化産業影響的討論上，應該有顯著的提升，這對於我瞭解當下文化産業的最新發展動態具有極大的意義。這本書不僅教會我理論知識，更激發瞭我對文化産業未來的思考和探索。
評分當我第一次拿到這本《文化産業（第三版）》時，就被其厚重的體量和嚴謹的排版所吸引。它無疑是一部旨在深度探索文化産業各個層麵的著作。我尤其被書中關於文化産業的宏觀經濟學視角所摺服。作者並沒有將文化産業視為一個孤立的行業，而是將其置於整個國民經濟的大背景下進行考察，分析其對就業、稅收、GDP的貢獻，以及與其他産業的聯動效應。我注意到書中對文化産業在區域經濟發展中作用的論述，這對於理解如何利用文化資源促進地方經濟轉型升級，具有重要的現實意義。此外，書中對文化産業的創新機製和技術應用的研究也讓我印象深刻。它不僅探討瞭技術如何賦能文化內容的生産和傳播，還分析瞭新技術如何催生新的文化業態和商業模式。例如，在數字媒體和人工智能時代，文化內容的生産流程、傳播渠道和消費體驗都在發生深刻的變革，這本書對這些變革的探討，無疑為我提供瞭寶貴的知識。第三版的更新，應該會進一步深化對這些前沿問題的分析，使其內容更具前瞻性和指導性。
評分這本書《文化産業（第三版）》如同一本開啓文化創意産業神秘麵紗的鑰匙，讓我得以窺探其內在的邏輯與運作。我一直對文化産業的全球化和本土化議題很感興趣，而這本書在這方麵的內容給我留下瞭深刻的印象。作者不僅分析瞭文化産品和服務在全球範圍內的傳播和消費，還探討瞭不同文化背景下的産業發展特點和挑戰。我尤其關注書中關於文化産業在促進國際文化交流和文明互鑒方麵的作用的論述，這部分內容展現瞭文化産業超越國界的積極意義。同時，書中對文化産業在不同國傢和地區發展差異性的分析，也讓我認識到文化産業發展並非韆篇一律，而是受到曆史、文化、經濟、政策等多種因素的影響。我注意到第三版在探討“文化自信”和“中國文化走齣去”戰略相關的議題上，應該有更加深入的論述，這對於理解當前中國文化産業的發展方嚮具有非常重要的價值。總而言之，這本書為我提供瞭一個寬廣的視野，讓我能夠從全球和地域的雙重維度來理解文化産業的發展。
評分我購買這本《文化産業（第三版）》是源於對文化創意産業的強烈好奇心，而這本書的閱讀體驗遠遠超齣瞭我的預期。作者在書中對文化産業的價值評估和衡量體係進行瞭深入的探討，這部分內容極具學術價值和實踐意義。我一直認為，文化産業的價值評估不僅是經濟層麵的，還包含著社會、文化、情感等多個維度，而書中恰恰對此進行瞭細緻的分析。它不僅介紹瞭傳統的經濟學評估方法，還探討瞭如何量化文化産品的情感價值、社會影響力以及文化傳承價值。我特彆留意書中關於文化産業的投資迴報分析，以及如何構建有效的價值鏈，實現可持續的商業增長。這對於我理解文化産業的商業邏輯和投資邏輯至關重要。第三版的更新，很可能在對新興文化業態的價值評估方麵有所突破，例如對於虛擬商品、數字藏品、元宇宙內容等新的價值形式的探討，這無疑會讓我對文化産業的未來發展有更深層次的認識。
評分我懷揣著對文化創意産業的無限好奇，捧讀瞭這本《文化産業（第三版）》。這本書以其宏大的視角和嚴謹的學術態度，為我描繪瞭一幅波瀾壯闊的文化産業圖景。初讀之下，就被其對文化産業的定義、範疇以及核心特徵的深入剖析所吸引。作者並沒有將文化産業局限於傳統的藝術錶演或齣版行業，而是將其拓展到更廣泛的領域，包括電影、音樂、設計、廣告、動漫、遊戲，乃至數字文化産品等，這種寬泛的界定，讓我對文化産業有瞭全新的認識。書中關於文化産業的經濟學分析，尤其深入淺齣，解釋瞭文化産品和服務如何與其他産業相互作用，以及如何創造經濟價值和社會價值。我特彆欣賞作者對於文化産業的“創意資本”理論的闡述，它強調瞭知識、技能和創造力在驅動文化産業發展中的核心作用。此外，書中還詳細探討瞭文化産業的構成要素，如文化內容生産、傳播渠道、消費市場等，並分析瞭它們之間的相互關係和運作機製。我發現，這本書不僅適閤對文化産業有初步瞭解的讀者，也能夠滿足那些希望深入研究該領域的專業人士的需求。其中關於文化産業的國際化發展趨勢和跨文化交流的討論，也為我提供瞭寶貴的全球視野。第三版的更新，無疑使其內容更加貼閤當下的發展現狀，對於我理解當下文化産業的挑戰與機遇，提供瞭強有力的理論支持。
評分手捧這本《文化産業（第三版）》，我仿佛置身於一個龐大而精密的文化産業生態係統中。這本書的獨特之處在於，它不僅關注宏觀的理論框架，更深入到微觀的産業運作細節。我特彆欣賞書中關於文化産業的創新與創業的部分。它不僅僅是簡單地鼓勵創新，而是係統地分析瞭文化産業的創新機製、創新流程以及創業的風險與機遇。例如，書中對文化科技融閤的案例分析，展現瞭技術創新如何驅動文化內容生産模式的變革，以及如何催生新的文化業態。我注意到第三版在對文化産業的創業生態、孵化機製以及政策支持等方麵的論述，應該有更為詳盡的介紹，這對於那些有誌於投身文化産業創業的讀者來說，無疑提供瞭寶貴的實踐指導。這本書為我打開瞭一扇瞭解文化産業背後邏輯的大門，讓我能夠更清晰地認識到，在這個充滿創意的領域，理論與實踐是如何緊密結閤，共同推動著産業嚮前發展。
評分對於任何一個對文化創意産業抱有研究熱情的人來說，《文化産業（第三版）》都是一本不容錯過的著作。它以其係統性的結構和深入的分析，為讀者構建瞭一個清晰而全麵的文化産業知識體係。我非常欣賞書中對文化産業消費者行為的研究。它不僅僅是簡單地描述消費者的偏好，而是深入分析瞭文化消費的心理動因、決策過程以及消費模式的演變。例如，在信息爆炸的時代，消費者如何選擇文化産品，他們對個性化、沉浸式體驗的需求如何驅動文化産業的創新，這些都被作者進行瞭細緻的探討。我注意到書中關於文化産業的未來發展趨勢的預測，以及對潛在機遇和挑戰的分析，這部分內容對於我提前布局和把握行業脈搏具有重要的指導意義。第三版的更新，相信會更加聚焦於數字原生代消費者的行為特徵，以及社交媒體、短視頻等新興傳播渠道對文化消費習慣的影響。這本書讓我對文化産業的未來充滿瞭期待。
評分從一個行業觀察者的角度來看，這本《文化産業（第三版）》無疑是一部極具價值的參考書。它以其深厚的理論根基和豐富的實踐案例，為我提供瞭一個理解文化創意産業運作的精細框架。我特彆關注書中關於文化産業政策與法律法規的章節，這部分內容對於指導産業發展、規範市場行為至關重要。作者係統地梳理瞭不同國傢和地區在文化産業發展中所采取的政策措施，分析瞭其有效性與局限性，這對於我理解政策在塑造文化産業格局中的作用非常有啓發。同時，書中對於文化産業投融資機製的探討也讓我受益匪淺。它不僅介紹瞭傳統的融資方式，還關注瞭新興的眾籌、風險投資等模式在文化産業中的應用。這一點對於當前許多初創型文化企業來說，無疑是提供瞭寶貴的融資思路。此外，書中對文化産業人纔培養和知識産權保護的分析，也觸及到瞭行業的痛點和難點。我瞭解到，高素質人纔的匱乏和知識産權的有效保護，是文化産業持續健康發展的關鍵。第三版的更新，相信也為這些議題帶來瞭新的視角和解決方案，尤其是在數字版權保護和新興人纔培養模式方麵。總而言之，這本書為我提供瞭一個全麵而深入的行業洞察，有助於我更準確地把握文化産業的發展脈絡和未來趨勢。
評分偶然翻閱到這本《文化産業（第三版）》，卻意外地打開瞭我對文化創意産業的全新認知。這本書的敘事方式頗具吸引力，作者並非一味地羅列枯燥的理論，而是將復雜的概念融入到生動的案例分析中，使得閱讀體驗既充實又富有樂趣。我一直對文化産業的經濟學模型和商業模式很感興趣，這本書在這方麵的內容尤為紮實。它詳細解釋瞭文化産品和服務的特殊性，例如其非競爭性、非排他性以及高度依賴創意和情感體驗的特性，這些特性如何影響其市場運作和價值實現，都得到瞭深刻的剖析。我非常贊賞書中對文化産業生態係統的構建和分析，從內容生産者、分發平颱到終端消費者，每一個環節的互動和價值傳遞都被清晰地呈現齣來。對於我來說，尤其具有啓發性的是關於文化品牌建設和文化IP價值挖掘的論述，這部分內容對於理解如何將文化內容轉化為可持續的商業價值具有重要的指導意義。第三版的更新，相信會讓這些內容更加貼近當前的互聯網經濟和內容生態，例如短視頻、直播、虛擬現實等新興內容形式對文化産業的影響。這本書為我提供瞭一個觀察和理解文化産業的獨特視角。
評分書還沒看，應該不錯。
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評分不錯哈哈哈哈哈哈
評分有學習價值
評分店大欺客，推卸責任，京東一生黑！
評分好好好好好好好好好好好好
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評分藉鑒一下係統的文化産業理論體係
評分還沒看完後續追評吧啊哈湊字真不容易啊
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