古中国的歌：叶秀山京剧论札 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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叶秀山 著

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• 京剧
• 叶秀山
• 中国戏曲
• 戏曲理论
• 文化研究
• 古典文学
• 艺术史
• 中国文化
• 音乐
• 表演艺术

出版社： 中国人民大学出版社

ISBN：9787300171739

版次：1

商品编码：11205601

包装：平装

开本：16开

出版时间：2013-03-01

用纸：胶版纸

页数：495

编辑推荐

　　京剧，是中国最流行的戏曲剧种，诞生于二百多年前的北京。京剧凭借鲜明的特点、精湛的技艺、丰富的内涵，几百年来长盛不衰。如今，京剧依然有着鲜活的生命力，活跃在中国戏剧舞台上。虽然京剧的票友众多，但研究京剧理论和美学的著作却很少见，而叶秀山先生的这本著作实属难得，对读者更好地欣赏和感受京剧独特的艺术魅力大有帮助。
　　《古中国的歌：叶秀山京剧论札》是著名哲学家叶秀山先生谈京剧的著作。站在美学的高度，给予京剧独到的关照和评判。

内容简介

　　《古中国的歌：叶秀山京剧论札》是当代中国著名学者叶秀山先生的京剧论集。全书以叶先生的名著《京剧流派欣赏》和《吉中国的歌——京剧演唱艺术赏析》为主体，部分京剧论文和随笔也收录其中。书中或谈对京剧的品味和欣赏，或谈京剧的意义和趣味，或抒写京剧人物的精神境界，论域广阔。作者知识渊博，举重若轻，对深奥的京剧问题，能驾轻就熟，娓娓而谈，且文笔优美、深入浅出，令人耳目一新。叶先生选择京剧作为美学研究的“基地”，对京剧美学的提炼和概括，彰显出哲学家的高远视界和不倦追求的艺术情怀。

作者简介

　　叶秀山，男，1935年生于江苏扬中县，祖籍江苏镇江，于上海读小学、中学。1952年考入北京大学哲学系本科，1956年从该系毕业，被分配到中国科学院哲学社会科学学部哲学研究所（1977年改为“中国社会科学院哲学研究所”）工作，由实习研究员、助理研究员、副研究员，至研究员并该院研究生院教授、博士生导师。曾该所学术委员会主任，系首届中国社会科学院学部委员，第八、九、十届全国政协委员。专攻西方哲学，兼及美学，旁触中国传统哲学及中西哲学会通。1991年起享受国务院颁发的政府特殊津贴，1995年获“有突出贡献的中青年专家”称号。

目录

序蒋锡武
京剧流派欣赏
戏曲与美学
论京剧流派
继承京剧流派的一些问题
“偏爱”和“偏见”——谈京剧流派的欣赏和评价
中国传统戏曲舞台形象之美
——梅兰芳《舞台生活四十年》中的一些美学问题
略谈梅派艺术的特点——兼谈典型的美
从余派谈京剧演唱的“韵味”
谈余派韵味的豪壮风格
程派唱工韵味研究
言菊朋演唱艺术欣赏
从言派谈表演艺术之雅俗
麒派表演的特殊风格——谈表演艺术的真和美
马派和谭派表演风格之比较——兼谈表演风格之朴实和华丽
谈裘派表演风格——兼谈戏曲表演艺术的共性和个性
谈杨宝森的《文昭关》——兼谈悲剧的表演
后记

古中国的歌——京剧演唱艺术赏析
第一章 中国戏剧与中国文化
一、戏剧作为人生的镜子
二、戏剧作为活的历史
三、中国古典戏剧的基本特点和古典京剧艺术的成熟
第二章 作为戏剧的古典京剧和作为音乐的古典京剧
一、从“听戏”和“看戏”说起
二、古典戏曲艺术的基本特点和唱工的性质
三、京剧唱工艺术与京剧流派的发展
四、京剧唱工艺术的特点
第三章 古典京剧的咬字
一、京剧字韵的生活根据
二、京剧咬字的技巧
三、京剧咬字的艺术性
第四章 古典京剧之行腔
一、京剧声腔的源流和特点
二、京剧角色行当的唱工艺术
三、京剧流派的唱工艺术
第五章 古典京剧唱工艺术的历史发展
一、京剧演唱发展的社会基础
二、京剧演唱风格的发展趋势
三、京剧演唱技巧的发展趋势
四、京剧咬字的发展
简短的结束语
后记

京剧论札
论话剧艺术的哲理性
哲学·美学·戏剧·京剧
戏剧作为一种艺术形式
中国戏曲艺术的美学问题研究提纲
论艺术的古典精神——纪念艺术大师梅兰芳
论京剧《红灯记》
现代西方美学主要思潮和表演艺术
中国戏曲表演体系在世界戏剧表演流派中的地位

京剧的不朽魅力
京剧“韵味”及其他
论中国戏剧中的歌舞
从脸谱说起
观剧杂感
到剧场去看什么
提高什么
古典的和时尚的
来一个“昆乱不挡”

缓称“梅学”
漫谈京剧的派别
京剧流派的再思考
京剧的编导演
京剧要出大演员、大评论家
期待着大演员
由谭鑫培七张半唱片谈起
“诗”与“史”的结合——谈梅兰芳艺术精神
余叔岩艺术的启示
程砚秋艺术的启示——程砚秋百年诞辰有感
大雅之音复而不厌
我的一些老唱片及其他
今人当自爱
京剧的学术意识——读蒋锡武《京剧精神》有感
难得朴实——读《程砚秋传》后
徐慕云《梨园影事》及其他
后记 哲思中的艺术

精彩书摘

　　中国戏曲艺术比起西方戏剧艺术来说，历史虽然比较短，但是在艺术上却有极高的成就，无论从编剧到表演都积累了丰富、可贵的经验。就编剧来说，短短几百年中，在历史上我们出现了像王实甫、关汉卿、高文秀、白朴、马致远、汤显祖、孔尚任、洪昇等一系列杰出的剧作家；就表演艺术来说，京剧只有近二百年的历史，却出现过程长庚、余三胜、谭鑫培、汪桂芬、余叔岩、杨小楼、王瑶卿、梅兰芳等一系列的表演艺术大师。在这样短的时期内，出现这许多对戏剧艺术极有影响的艺术天才，这在艺术史上是少见的。因此，我们可以认为，近代是我国京剧艺术突飞猛进的时代。
　　可是有一件很遗憾的事，就是我国近代的戏剧理论没有能赶上戏剧艺术实践的发展，理论研究工作远远落后于舞台实际。就传统戏曲方面来说，从理论上来总结、概括戏剧艺术本身的规律(包括编剧、表演等各个方面)的著作，寥寥可数。其中尤以表演艺术，更少理论上的研究。这可能主要有两个原因，一是戏曲实践发展得太快，而理论研究则需要多方面的准备工作，所以有一个时期的脱节现象；另一方面，也是最重要的方面，是因为封建统治阶层的文人不重视也没有能力对戏曲艺术(特别是表演艺术)进行系统的研究，因为在他们看来，戏曲不过是消闲散心的事，而在封建社会，演员(包括剧作家)又都是些没有地位的人，岂能登封建统治文人的“艺术宫殿”？历史上也有过一些有远见的戏剧家，曾经在理论上作过一些工作，如清代的大戏剧家李渔在他的《闲情偶寄》中就有一部分是关于戏曲编剧、表演的经验总结。可是，也许主要就是因为李渔重视了表演艺术，并主张要从舞台艺术实践效果来对待编剧艺术，才被一班封建文人百般诋毁。
　　戏曲艺术的客观发展，舞台艺术实践发展的客观趋势，向戏剧理论提出了迫切的要求：必须提高我国戏曲艺术的理论水平，把我国戏曲艺术的优美之处，从理论上加以阐发、评价。
　　在从理论上研究戏曲艺术这个工作中，必然地会涉及戏曲艺术中一些特殊的美学问题，于是就出现了“戏剧美学”和“戏曲美学”。
　　美学是一门古老而又年轻的科学，虽然从古代希腊的一些大哲学家起，已经研究了很多美学问题，但“美学”这个概念，却一直要到18世纪沃尔夫学派的鲍姆加登才提了出来，此后经过康德、黑格尔这样一些古典哲学家，才把它系统化了；然而美学对于艺术来说，从它未曾形成系统的科学起，就显示了它的巨大的意义。许多艺术问题，研究到它的最基础的理论时，没有不直接涉及美学问题的。因此，要提高我国戏剧艺术的理论水平，要对我国戏曲艺术作理论的总结，就必然要从美学角度来对戏曲艺术作一番研究；反过来说，美学也脱离不开对具体艺术的研究，对具体艺术部门进行美学研究，也有助于美学本身的丰富和发展。
　　从美学角度来研究戏剧艺术在美学史上是有传统的。我们都知道，古代希腊大哲学家亚里士多德的《诗学》，就主要是总结了古希腊戏剧艺术的实践，这本著作中的主要问题就是讨论了悲剧和喜剧问题(可惜关于喜剧问题，保存得很少)；从此“悲剧”、“喜剧”、“雄伟”、“滑稽”这些概念，就成为传统的美学范畴。显然，这些范畴是和戏剧艺术直接相联系的。到了18世纪，德国古典哲学家、资产阶级哲学的最高峰黑格尔在他的《美学》中，也以大量的篇幅讨论了戏剧问题，黑格尔关于悲剧、关于历史剧等问题的见解，是很有影响的，而且有许多合理的部分。后来俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基对于悲剧、喜剧、崇高、滑稽等戏剧美学问题，也作过许多重要的研究。他批判了黑格尔美学中的客观唯心主义体系，以现实主义精神探讨了悲剧和喜剧问题，对戏剧美学有重大的贡献。
　　历史上许多美学家都很重视戏剧艺术的基本美学问题，甚至我们现在争论的一些问题，历史上杰出的美学家已经涉及了，像黑格尔论历史题材的处理问题，就涉及历史真实与艺术真实的关系问题，涉及历史剧的创作态度问题；18世纪德国杰出美学家莱辛和法国哲学家狄德罗，对于戏剧真实和历史真实的关系，也都有明确的看法；狄德罗还涉及表演艺术的基本美学问题：演员和角色的关系问题，演员的理智和感情问题。在狄德罗的表现理论中的确存在着过分强调理性、忽视感情的倾向，而在这个问题上，莱辛的《汉堡剧评》，比狄德罗又进了一步，莱辛从感情与理智统一的观点，论述了演员艺术，提出了不少精辟的见解。其他如黑格尔第一次系统论述戏剧冲突问题，应该说，在戏剧美学上，也是有重要意义的。
　　由此可见，历史上的美学家，从来就是重视从美学上总结当时戏剧艺术的实践的，他们有些研究成果，现在还值得我们借鉴。
　　过去的美学体系中，不仅直接涉及戏剧艺术的部分，值得我们重视；即使他们一般的美学理论，有一些也对戏曲艺术有一定的启发作用。像黑格尔对象征、古典、浪漫三种艺术的分析，对于确定我国戏曲艺术的实质，有着重要的参考作用；即使像康德的美学，他对趣味判断与理智、意志关系的区别，对于我们研究演员创造过程和观众欣赏的心理特点，也有不少启发。
　　中国戏剧美学，有自己特殊的问题，它主要研究戏曲美学，是从美学的角度来研究戏曲艺术。中国戏曲艺术当然也遵循戏剧艺术的一般规律，但它也有自己的特殊的规律，不研究这些规律，就不能很好地认识戏曲艺术，明确这一点是很重要的。
　　戏曲艺术是歌唱与舞蹈的综合，这本来是一个极明显和极表面的现象，但在这个现象后面，却隐藏着戏曲和话剧的极深刻的理论上的区别。正是这种美学上的区别，我国戏曲艺术在自己的发展过程中，才形成了一系列的特殊的艺术规律，形成戏曲艺术在内容和形式上的一系列的特点，戏曲美学的主要任务就是要研究这些特点。当然，如果认为戏曲艺术只是音乐和舞蹈两种艺术的简单的拼凑，显然也是不正确的。戏曲艺术固然要遵循歌唱、舞蹈等一般的艺术规律，但又有自己的特殊的艺术规律。譬如歌唱，作为一种音乐艺术，主要是听觉艺术，其目的是引起听觉的美感，因此即使在西洋的歌剧中，对于歌唱者的口形也是不太注意的，它只要求发音准确悦耳；然而中国的戏曲表演，就不仅要注意把字咬准，而且要注意口形的美观，这就是说，中国的戏曲表演在歌唱时，不仅要注意听觉之美，还要注意视觉之美。
　　我国传统戏曲表演艺术，在这方面是很有经验的。京剧里的小生、青衣等行当是没有胡子的，因此他们都要注意口形的美观，他们绝不能像老生、花脸挂胡子的那种唱法。老生为了把字咬准，下额口形左右晃动，同时，这又可以增加脸部表情的变化，可是青衣、小生就不能这样唱。应当把字排排队，看哪些字应该怎样念才能不倒字又不破坏面部的美。同时，这还要结合着每个演员的生理特点，如口形较大的遇到“发花”、“遥条”等辙的字就要特别注意，不要使嘴过分大了；嘴形太小的演员，就要注意口形的变化，不要让观众觉得演员的嘴老是不动。
　　看起来这些都是技术问题、形式问题，然而这些问题对艺术形象的美化是很重要的。注意形象之美，这从来是美学家和艺术家非常注意的一个问题。莱辛在《拉奥孔》里曾经谈到造型艺术的形象美的问题，他认为，在诗歌里的拉奥孔被蛇绞住时，可以描写他号啕大哭、龇牙咧嘴，但在雕塑里就不容许外形过人的丑。《拉奥孔》，载《世界文学》1960年12月号。莱辛这个观点有着深刻的意义。从这个观点来看，应该说，戏剧艺术很重要的一个方面是舞台造型艺术，它不容许在舞台上出现过于丑恶的形象，在舞台上应该处处照顾到美的条件。这就是说，戏曲艺术，既服从听觉艺术的规律，又服从视觉艺术的规律，而且这两种规律的交互作用又会产生特殊的、新的规律。
　　戏曲美学的领域是非常广泛的，它可以涉及编剧、导演、表演欣赏等各个方面的问题。编剧里的冲突、情节、性格、穿插、辞藻等，表演艺术里唱做念打的“气势”、“韵味”、“边式”以及表演艺术的各种不同的美的风格，演员与角色和观众这三者之间的关系，等等，在每个问题中又都包含着极丰富的内容，像演唱艺术的“韵味”中涉及声与情的统一、内容与形式的统一等问题。由此可见，戏曲美学是大可研究的。
　　研究戏曲美学，当然也不是没有困难，譬如美学对象本身还有争论，这自然就影响到戏曲美学的范围和对象问题，有些问题也很难截然划分界限。然而，并不能认为，必须等一般美学问题完全得到解决了，再来研究戏曲美学。分歧意见总是会有的，而对戏曲(以及各具体艺术部门)进行美学研究，也会有助于一般美学问题的解决，美学这门科学需要从各个方面(包括美学史、心理学、哲学等)来研究，通过一个具体艺术部门(如戏曲)来研究美学问题，何以就不是一条路子呢？
　　因此，无论从戏曲艺术本身，或美学本身来说，都需要把戏曲研究和美学研究结合起来，把具体的艺术理论研究和美学理论的研究结合起来。
　　论京剧流派
　　在我国戏曲艺术史上，京剧的流派繁多、丰富多彩，是一个鲜明的特点。清代道光年间，在四大徽班(“三庆”、“四喜”、“和春”、“春台”)的基础上，与湖北汉调相融合，并在吸取昆曲、梆子等古典剧种的表演艺术的基础上，形成了京剧，从而代替了曾经独霸剧坛，但当时已逐渐凋零的昆曲。此后，京剧的影响日益扩大，剧目、角色逐渐丰富，剧团组织也逐渐完备，京剧的表演艺术也就大大发展起来，于是在京剧发展史上出现了各种表演流派。
　　一、历史的回溯
　　京剧表演流派的发展过程，从各个行当看来，并不是很平衡的。有些行当的流派丰富一些，有些行当虽然也有不少杰出的表演艺术家，但并没有形成众多的艺术流派；有些行当的流派形成、繁荣得早一些，有些行当则比较晚一点。我们知道，光有一个人是形成不了艺术流派的，艺术史上出现流派不是偶然的事，它应该在一定程度上反映某个艺术部门发展的客观要求，承前启后，从而对该部门艺术发展有比较深远的影响。因而应运而生的艺术流派，必然有许多继承者和追随者，从这些追随者中，又将出现一些具有独创性的艺术家，在艺术上青出于蓝而胜于蓝，于是又会出现更新的流派，这样也就推进了艺术流派的发展，这似乎是艺术流派发展的一个客观规律。
　　下面我们从流派比较丰富的老生，青衣、花旦和武生三个行当来看看京剧流派发展的大概线索。
　　老生的表演流派
　　京剧艺术发展的最初阶段，以老生最为活跃，因此流派也最多、最丰富。作为京剧的奠基者，有所谓老三派，即程长庚、余三胜、张二奎。他们在表演艺术上都有自己的独特风格。程长庚近于徽调，余三胜近于汉调，这是因为最初京剧是由徽调、汉调发展而来，这种倾向在所难免。到了谭鑫培，则在把程(长庚)派和余(三胜)派结合起来的基础上，博采众长(如王九龄、卢台子等)，成为京剧一代宗匠，被看成是京剧历史上最有权威的人物。
　　谭鑫培在京剧流派发展史上具有非常重要的地位，他在表演艺术上是一位勤学苦练、全面发展的艺术天才。谭鑫培的基本功夫非常实在，他不但精于老生，而且能演老旦、武生、小生等行当。在老生行当中，他更是相当全面的艺术家，唱、做、念无一没有独到之处，因此谭派的影响非常深远，当时固然风靡一时，流传有“有书皆作垿(山东王垿)，无调不学谭”之说，从以后的发展来看，谭派的影响也最深，声势也最为壮大。
　　但是，就是在与谭鑫培同时的京剧舞台上，也不是谭派一花独放。与谭鑫培同时的，尚有汪桂芬和孙菊仙两大派，合称后三派。
　　应该指出，汪桂芬在京剧史上应该得到足够的评价。他是程长庚的琴师，模仿程腔可以乱真，但他不以模仿为满足，他结合自己的体会和条件，进一步发展了程的艺术。如果说，谭鑫培主要是结合了程、余二派而侧重于余，那么汪桂芳可以说主要是结合了程、张(二奎)二派而以程派为主。程长庚为京剧创始之音，朴实无华，高亢激昂；张二奎的嗓音高亢，不以花巧取胜；而汪桂芬的唱腔更是大气磅礴，浑厚刚劲，他的《文昭关》，至今仍有应该吸取的地方，而在当时也应该说是在谭鑫培之上。
　　后三派的孙(菊仙)派在京剧史上也很重要，他的风格直追张二奎，和汪派也比较接近，但尤注重气势，不大讲究咬字行腔，孙派的用气，有很多足以借鉴的地方。在风格上说，孙派比汪派更粗犷一些，程长庚曾说过孙菊仙的嗓子不如谭鑫培的甜润，恐怕就是因为孙派不大讲究含蓄的缘故。
　　京剧艺术史上，在老生行当中，我们不能忘掉贾洪林的名字，他虽然没有像后三派那样形成一个旗帜鲜明、大家公认的独立的派别，但无论就他本人的艺术修养来说或者就以后的影响来说，贾洪林都是一个重要的人物。
　　贾洪林与谭鑫培同时，学于谭，嗓音失润，但仍被当时剧评家赞为“有韵味”；贾的做工，在谭鑫培之上，尤擅老生戏，这也是当时剧评家所公认的。我们之所以重视他在京剧老生流派上的地位，原因正在于此。可以说，贾洪林是唱做念都有相当成就的艺术家，他在嗓音失润的条件下，尚能与谭鑫培抗衡，可见功力之深。后来许多有成就的演员都直接或间接地受过他的影响，如高庆奎、雷喜福、马连良、张春彦等，而我们从马派艺术中，特别是在做工方面，能看出贾洪林的影响，这是很明显的事。
　　在京剧的老生行当中，刘鸿昇(或作“声”)也是一个重要人物，他以京剧业余爱好者会入花脸常二庄门下，与谭鑫培配《李陵碑》的杨七郎受到谭的称赞。刘鸿昇最初曾以“上海第一花面”著名，他的花面嗓音清刚有力(曾灌唱片)，与金秀山相比，又别具风格。跛腿后，改为老生。
　　刘鸿昇有一条公认的好嗓子，当时曾被誉为“虎音”(不是指胸腔共鸣那种“虎音”)，改演老生后，初宗谭，后研习汪桂芬。刘的嗓音虽好，但在演唱艺术上缺乏含蓄，有刚无柔，嗓音有高无低，所以被批评为缺乏神韵。
　　此后，京剧老生艺术的发展，以谭派最为兴盛，有许多出自谭鑫培之门但又在某个方面或某种程度上超出了谭鑫培的有成就的演员，也都逐渐形成自己的独立的派别。早一点的有余叔岩、言菊朋，后一点的有马(连良)、谭(富英)、杨(宝森)、奚(啸伯)，被誉为“四大须生”。
　　在京剧史上，余叔岩的影响很大，特别在咬字、行腔、用气方面，有其特殊的风格。京剧咬字，从谭鑫培起，湖广音和中州韵的关系就逐渐定型了，余叔岩因祖父余三胜(近汉调)的关系，更侧重于湖广音，形成一种独具风格的韵味。他在音韵方面特别下功夫，极注意“字正腔圆”，而嗓音也柔中有刚，虽非“五音俱全”，但音色很美，甜而有味。余的唱腔并不太花，虽注意咬字而比较分别轻重、首尾，咬字、行腔、用气比较含蓄，这是和言菊朋不相同的地方。
　　言菊朋在京剧史上也是独创一格，有些戏(如《让徐州》、《卧龙吊孝》等)演来颇能传神；但腔较花，咬字太死，形式主义倾向比较明显。
　　从谭鑫培这个系统下来的，还有就是所谓“四大须生”：马、谭、杨、奚，他们或直接继承谭鑫培的艺术加以创造发展，或受余叔岩、言菊朋等人的影响，但都有自己独特的表演风格，如马连良之潇洒华丽、谭富英之朴实清脆、杨宝森之悲凉醇厚、奚啸伯之严谨工整，都各有一定的特点。
　　但不能认为，京剧自谭鑫培后就只有谭派这个系统了，因为事实上孙菊仙、特别是汪桂芬都有传人，虽不像谭派那样人数占优势，但一点也不能低估他们在京剧史上的作用。例如，京剧改革家汪笑侬就是接近于汪派，“他的特点是腔调苍老遒劲，最适于慷慨悲歌”。周信芳：《忆汪笑侬》，见《周信芳戏剧散论》，102页。汪派传人还有王凤卿等，孙派传人有时慧宝等，以及后来的刘(鸿昇)派传人也有高庆奎等人。
　　与上述各主要流派都有相当关系而在京剧史上有极大贡献的是周信芳。周信芳以顽强的毅力，不顾当时保守势力的反对，在京剧艺术上做出了许多大胆的革新。周信芳早年虽也宗过谭，十分钦佩谭鑫培的艺术，但他的表演风格和谭鑫培是很不同的。一般来说，周信芳的表演特点是泼辣豪放，最适合于表演忠义之士。
　　从谭鑫培开始，京剧老生表演艺术大致可以分成两大派别，一是以谭鑫培为首的婉约(优美)派，一是以汪桂芬为首的豪放(壮美)派。当然，这只是就表演风格所作的大致的分别，因为谭派阵营中也有能演豪放的剧目的，汪派阵营中也有能演优美的剧目的，而这两大派别中，如前所说的，有成就的演员又都有自己独特的表演风格，自成一家，互相区别。
　　青衣、花旦的表演流派
　　京剧旦角表演流派的繁荣，比老生要晚一些，当然，后来流派的繁荣，是和前辈艺术的功绩分不开的。京剧旦角以青衣为正工，原来青衣和花旦这两种行当在早期分工是很严格的，演青衣的不演花旦，演花旦的不演青衣，这种惯例直到余紫云、王瑶卿、梅兰芳以后才被打破。
　　京剧旦角表演艺术，从胡喜禄、梅巧玲到王瑶卿，经过了一个积累经验的历史时期，旦角流派的繁荣是王瑶卿以后的事情。
　　在王瑶卿以前，著名的旦角演员也很不少，清同治、光绪年间，有所谓“同光十三绝”因清末画家沈蓉圃绘过一幅《同光十三绝像》而得名。在这幅画上，画了清同治、光绪年间有代表性的京剧演员十三人扮演的各人最擅长剧目中的戏曲人物，即郝蓝田《行路训子》中的康氏、张胜奎《一捧雪》中的莫成、梅巧玲《雁门关》中的萧太后、刘赶三《探亲家》中的乡下妈妈、余紫云《彩楼配》中的王宝钏、程长庚《群英会》中的鲁肃、徐小香《群英会》中的周瑜、时小福《桑园会》中的罗敷、杨鸣玉《思志诚》中的阂天亮、卢胜奎《战北原》中的诸葛亮、朱莲芬《琴挑》中的陈妙常、谭鑫培《恶虎村》中的黄天霸、杨月楼《探母》中的杨延辉。，其中旦角演员有梅巧玲、余紫云、时小福、朱莲芬四人。梅巧玲是梅兰芳的祖父，工花旦；余紫云与时小福、花旦田桂凤同时，而余紫云青衣兼演花旦，兼有时小福之典雅和田桂凤的流利，在京剧旦角表演史上占有重要的地位。
　　随着旦角表演艺术的发展，京剧史上出现了陈德霖和王瑶卿两位表演艺术家。陈德霖嗓音清脆坚实，吐字做工典雅稳重，造诣极高，以后的旦角演员大都受过他的影响。王瑶卿是陈德霖的弟子，但他在旦角表演艺术的创造上，却超过了陈德霖。
　　王瑶卿初工青衣，兼有余紫云、陈德霖之长，嗓音清脆圆润，后改为花旦，做工及念白都有独到的功夫。京剧青衣，从来不注重做工和道白，只讲唱工，余紫云虽兼演花旦，但并未把这两种表演方法结合起来，而王瑶卿则用花旦丰富了青衣的做、念，用青衣丰富了花旦的唱，应该说，王瑶卿是比较全面的、唱做念俱佳的旦角演员。
　　陈德霖、王瑶卿为京剧旦角表演的繁荣准备了条件，王瑶卿直接促进了京剧旦角的极盛时期，出现了“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、荀慧生和尚小云，他们都或多或少受过陈德霖和王瑶卿的影响。
　　梅兰芳是京剧史上一颗巨星，他的表演艺术集中了前辈旦角艺术家的优点，在扎实的基础上，把京剧旦角表演艺术向前推进了一大步。梅兰芳是表演艺术上全面发展的天才，他的唱做念打浑然一体，在体会角色感情变化及表现这些变化上，极讲究“分寸”，因此他的表演艺术给人的美感享受是全面的、典型的。
　　京剧旦角表演很注重美的条件，但只有到了梅兰芳，在京剧舞台上才把唱做念各个表演程式中的美的条件统一了起来，把美的内容和美的形式高度地结合了起来，他所塑造的人物，在京剧舞台的一个时期内，可以说是一种美的典范。
　　程砚秋在旦角表演上也极有创造，他的唱工艺术，使人回肠荡气，极富有韵味。程派讲究咬字准确，行腔、用气最注意抑扬顿挫，在风格上比较悲凉典雅，善于演悲剧。
　　荀慧生在表演艺术上以做工、念白见长，工花旦，善于揣摩剧中人物性格，《金玉奴》等剧演得非常传神。
　　尚小云主要是继承并发展了陈德霖的表演艺术，在演唱风格上以清俊刚劲见长，而且武工甚好，因此动作刚劲婀娜，端庄有致。
　　与“四大名旦”同时，尚有欧阳予倩。欧阳予倩初习话剧，曾留学日本，对于戏剧表演艺术极有研究，又善编剧。在京剧表演上，欧阳予倩的风格近于梅派，嗓音圆亮，做工细腻，善于体会人物内心的感情，故有“南欧北梅”之称。
　　自“四大名旦”以后，京剧旦角艺术发扬光大，梅、程、荀、尚，固然是风格各异、旗帜鲜明，其他像徐碧云、筱翠花、芙蓉草等人也都有独到的地方。
　　武生的表演流派
　　武生在京剧中是非常重要的行当之一，它以武工为主，集中地体现了中国武术之美，或者说，它是对中国武术进行艺术化的结果；但作为完整的舞台形象，对演员的唱念等表情也有很高的要求，特别是念白，武生要求干净刚劲，喷口有力，是不容易念好的。
　　由于武生的技术要求最强，在不同演员的不同的体会和技术训练的基础上，产生了一些不同风格的武生表演流派。
　　在武生中，影响最大的是俞(菊笙)派。俞菊笙是四大徽班之一春台班的创始人之一，他的武戏注重气魄，以长靠大将最为擅长，《挑滑车》、《铁龙山》是他的精心杰作。
　　俞派传人杨小楼乃是武生表演艺术领域内最有成就的艺术家，他的表演特点是“武戏文唱”，极注重“技”与“戏”的结合。武生演员最难得的是两种才能：一种是武艺的才能，一种是作为艺术家体会并表现人物思想感情的才能。杨小楼既具备极深厚的武术功夫，身怀绝技，又具备艺术家创造人物的艺术才能，并且善于把这两种才能结合起来，塑造出许多威风凛凛、活灵活现的大将形象，这绝不是偶然的事。杨小楼人称“活子龙”，这一方面是因为他武技精湛，更主要的，乃在于他善于表现人物的内在思想感情，他的《长坂坡》把赵云的英雄无畏、忠心耿耿的形象，刻画得淋漓尽致，“活子龙”的称号是当之无愧的。
　　杨小楼演大将，有儒雅的风度，这里面并不一定含有封建思想的成分。对于“儒雅”、“儒将”，人们往往有一种误解，以为一定是属于孔夫子那个思想体系的政治人物，其政治思想就一定是封建的、反动的。当然，作为封建社会的大将，带有封建思想本不足为奇，但却不一定反动；何况所谓“儒将”、“儒雅”，一般是指将领的文化水平和战略、策略水平，并不一定要表现他有哪些儒家的哲学思想。在这里，所谓“儒雅”主要是指两个方面，一是他所扮演的角色大都是胸有韬略的大将，人物的性格要求有儒雅的气度；二是他的表演艺术，不是粗糙的技术，而是经过艺术家精心创造的艺术，说这种艺术具有雅致的风格是无可厚非的。
　　由于这种儒雅的风格，杨小楼在表演上就遵循着“武戏文唱”的路线发展。所谓“武戏文唱”，并不是“武戏瘟唱”，而是要求武生演员注意掌握人物的思想感情，注意掌握舞台形象的完整性，不要脱离剧情地卖弄技术，要在唱、念、表情上下工夫。杨小楼吸引人的地方，不仅在于他精湛的武工，还在于他那铿锵有力的道白和惟妙惟肖的塑造人物形象的能力。正因为杨小楼在艺术上有这样一些独创之处，可以说，杨派不仅在某些方面超出了俞派，而且事实上已经代替了俞派，成为武生行当中最有力量的一派。
　　与俞菊笙同时的还有黄(月山)派，他和俞菊笙在艺术上比较接近，但重在唱工和道白，《凤凰山》、《剑峰山》等剧为其杰作。这一派虽有传人(如李吉瑞、瑞德宝、马德成等)，但特点不太明显，总没有俞、杨二派在艺术上影响深远。
　　京剧武生有长靠、短打之分，短打之中李春来(当然，他也能长靠戏)极有影响，开短打武生一代之风，《花蝴蝶》、《白水滩》、《狮子楼》等剧，李春来演来颇见功夫。然而，短打武生应该说，到了盖叫天(张英杰)才发扬光大，丰富多彩起来。
　　盖叫天是李春来的传人，但在艺术成就上却超过了他的老师，因而形成了公认的盖派武生。
　　大家都知道，盖叫天有“江南活武松”之誉，他的武松戏的确是目前还没有人超过他的。盖叫天在艺术上富有创造精神，他善于从人物性格出发创造优美动人的舞蹈动作。盖叫天在自己的丰富的艺术实践基础上最善于处理表演艺术中的真假关系，他曾经提出“真中有假，假中有真，真假难分”的精辟的见解，对生活和艺术的关系有极深刻的观察和体验。
　　盖派武生身手矫捷，气度大方，举手投足之处都见功夫，在表情上注重表达人物的英雄气概，为京剧舞台上塑造了许多光彩夺目的英雄人物形象。
　　二、艺术流派与时代风格
　　从京剧表演流派的更迭繁荣发展来看，我们可以发现艺术流派按其本质来说，是有时代性的，一定时期的艺术流派，一方面反映一定的社会风气，反映了一定阶级的趣味；一方面也反映了艺术发展的某个特定阶段的特点。
　　马克思主义认为，艺术是一种社会现象，是一定社会基础的上层建筑，因此，艺术必定是时代精神的反映。在戏剧史上，流派的兴衰，不是偶然的事情，而是由时代的特点决定的。普列汉诺夫曾经说过，“在一定时期的艺术作品和文学趣味里都表现着社会的心理”。《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》，见《译文》1956年12月号。当然，这种社会心理是有阶级性的，正如马克思所指出过的，每个时代里，统治阶级的思想是统治的思想。普列汉诺夫曾经研究了17、18世纪的法国戏剧，他认为，“法国话剧演员的表演在某种程度上至今还是以人工雕琢甚至矫揉造作为特点的”，因为“朴素自然的演技和贵族的一切审美要求是完全相抵触的”。同上。因而，戏剧表演的流派，就其表现时代精神这一点来说，它是有阶级性的。
　　京剧史的事实，也说明了这个道理。我们已经说过，谭鑫培是京剧史上继往开来的、有巨大贡献的艺术大师，但他的表演艺术有精华也有糟粕，因为谭派亦是时代的产物，它不能不受时代的限制。谭鑫培形成他的流派，大概在光绪十三年到二十年之间，这个时期，正是中国人民与帝国主义势力和封建势力斗争尖锐的阶段，一方面是清王朝已日益腐朽，面临崩溃，帝国主义势力日益侵入，一方面是人民起义运动蓬勃高涨。在这时候，谭鑫培以低沉悲怨的腔调，博得了清廷皇族的欢心，谭的拿手好戏，如《托兆碰碑》、《洪羊洞》等，在当时多少带有悲观色彩。因此，谭鑫培的表演风格，多少反映了清王朝统治者没落的心情。所以谭派一起，当时就有人评为“靡靡之音”，虽为过激之论，但也有一定的道理。
　　谭鑫培的同代人——汪桂芬，在表演风格上就要比谭高一些，他演《文昭关》，虽然也是悲剧气氛，但在悲哀之中，又充满了豪壮之气，汪桂芬的表演风格，可以称得起“悲壮”二字。据说当时连所谓“贩夫走卒”都能哼上两句“伍员马上怒气冲”，足见汪之风格与民间心情的关系。作为一个艺术家，汪桂芬不畏权贵，傲骨嶙峋，终于贫病交迫而死。由于这种与世格格不入的性格，汪常被当时人目为“怪”；但正是在这种“怪”性格中，我们看到了怒目反抗的精神，因而更觉可贵。汪的这种性格和他那种龙吟虎啸的演唱，岂不是息息相关的吗？
　　当然，谭鑫培也不完全是“靡靡之音”，他还善演《骂曹》、《定军山》、《辕门斩子》等激昂慷慨的剧目。而把谭派向悲观失望、无精打采方面发展的，是后来个别演员的事，在评价谭派时，我们要注意到它的复杂性。
　　后来学谭的人，有一部分是从没落的封建士大夫的观点发展了低沉的一面，特别是经过余叔岩，竟以低沉的哀怨为尚；其实余叔岩的调子也并不完全是低沉的，余派的优点，完全不是在于它的低沉。余叔岩的演唱是柔中有刚，而且干净利落，像《战太平》这个戏，他演来不失忠良英勇气概。下面我们还要谈到，我们绝不能把表演风格上的“婉约”、“柔美”和颓废情绪等同起来，“柔美”的表演，给人以健康的美感享受，同样有它的艺术价值；那些带有没落阶级思想感情的人，只是歪曲了谭派而已。
　　悲观失望、低沉压抑是没落阶级艺术兴趣的总的特点之一，而他们往往把生气勃勃的作品斥为“火气”。过去有人把齐白石的画斥之为“匠气”，有人把聂耳、冼星海的作品斥之为“火气”、“粗野”，又有人把周信芳的表演艺术斥之为“火气”、“海派”，真是如出一辙！戏剧史上，凡是大胆革新、豪迈泼辣的表演风格，都要被这班没落文人斥之为“过火”、“外江”、“海派”的。欧阳予倩戏剧表演艺术造诣如此之深，但就是因为勇于改革——从剧目、剧本到表演，也不免“海派”之讥。
　　我们无产阶级是最先进、最革命、最有前途的阶级，我们这个社会是最有前途的社会，因此，一切悲观失望、低沉压抑的情调是和我们的时代精神格格不入的。我们在做前人从未做过的事，我们的时代充满了豪迈、英勇的气概，正像毛主席说过的：“我们党所进行的一切宣传工作，都应当是生动的、鲜明的、尖锐的，毫不吞吞吐吐。这是我们革命无产阶级应有的战斗风格。”《毛泽东选集》，2版，第4卷，1217页，北京，人民出版社，1991。
　　当然，我们这个时代的表演风格也还是多种多样的，正如周扬同志所指出的：“新时代的读者、观众和听众爱读反映同时代人生活和斗争的火辣辣的作品，也爱看舞台上演出的引人入胜的历史和传说的故事；爱听动人心弦的战斗进行曲，也喜欢优美而健康的抒情音乐和抒情舞蹈。”因为“人们在精神上需要振奋，也需要愉悦”。周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，载《文艺报》1960年第13、14期合刊。因此，不能因为我们强调了泼辣豪放的风格就以为一定要排斥优美婉约的风格，演员必须以角色性格的特点和自己的条件来决定适合于哪一种风格的表演。
　　然而，我们认为，艺术流派的时代性，还不仅在于它是一定社会风气的反映，不仅在于它的阶级性，而且也在于它反映了某个阶段艺术发展的特点，受某个阶段艺术发展水平的制约。这就是说，在某个时期中，虽然有各种风格不同的艺术流派，但在这些流派中，我们可以发现一些共同的因素，这种共同的特点，一方面反映了某部门艺术发展的一定历史水平，一方面反映了一定时期的欣赏者的欣赏趣味。
　　从这个观点来看，谭(鑫培)派艺术固然有它的阶级局限，但同时我们要看到，谭的艺术的主要特点，还在于他的京剧老生艺术中代表了一个时代的艺术水平，在一定时期内，集中反映了老生艺术的客观要求，因此具有继往开来的划时代(艺术上的时代)的意义。在评论谭的艺术时，这种艺术上的功绩是不能抹杀的。我们既不能因为他在艺术史上的成就而忽视其阶级局限性，也不能因为某些艺术流派具有一定的阶级局限，就抹杀它在艺术发展史上的作用。
　　后三派的风格，如前所述，确是各不相同。但从谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的演唱艺术中我们看到，他们都在不同程度上带有古朴之气，这就是说，他们咬字都比较硬，而他们的腔调，即如谭鑫培，也是比较简单朴实的。他们在行腔用气时都喜欢用“颤音”(大概就是“疙瘩音”和“擞音”)，这一点以汪桂芬为最甚，汪桂芬的“擞音”是很多的，这种音在表现豪壮的感情上有丰富的表现力，像《文昭关》的“借兵回转”的“借”“回”二字在转折处都要“擞”一下，谭鑫培和孙菊仙也都有这个特点(不过谭鑫培用得更轻巧一些而已，所以叫做“疙瘩音”)，按当时的欣赏趣味来看，这种唱法是“有味儿”的。可是这种唱法到余叔岩、言菊朋、高庆奎这个阶段基本上就没有了。
　　余叔岩、言菊朋、高庆奎这三派固然是各有特点，但在这个时期内，他们也有一些共同点，像比较长的腔调转折处，提着气唱，因而转折显得富有弹性，这一点以高庆奎为最突出，以余叔岩运用得最巧，而这种唱法现在也不大用了。
　　这些都说明，表演流派的发展，在艺术上也有自己的时代性，因此，所谓流派的时代，不能完全归结为阶级性，因为表演流派中有许多技巧因素是没有阶级性的，而这些技巧因素，却往往是决定戏曲表演流派的独特风格的重要条件。
　　三、京剧流派形成的根据
　　艺术流派的出现是合乎规律的现象，它是艺术对象和艺术本身的特点所决定了的必然现象，否认这种现象，实际上就是否认艺术本身的存在。
　　艺术反映的对象，是丰富多彩、复杂纷繁的社会生活，社会生活的多样性，决定了艺术形式的多样性。正如陆定一同志代表中共中央和国务院在第三次文代会上的祝词中所指出的：“只有否认世界多样性，否认文艺形式、题材和风格的多样性的人，否认科学的发展是多种多样、无穷无尽的人，才会反对百花齐放、百家争鸣。”世界的多样性决定了艺术形式、题材和风格的多样性。因此，艺术就不光表现共性，而是通过个性表现共性，艺术需要塑造典型的、生动具体的艺术形象。恩格斯曾经指出艺术作品的特点，“每个人是典型，然而同时又是明确的个性，正如黑格尔老人所说的'这一个'。”《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，26页，北京，人民文学出版社，1953。
　　就戏剧的表演艺术来说，以正确的世界观来指导艺术创作，当然是个根本的原则。但是也还有一个演员与角色的关系问题。表演艺术的流派形成的根据，就在于演员不但要忠实于角色，而且要在忠实于角色的基础上表现演员对角色的体会。同一个戏剧作品，不同人演来，由于体验和表现方法不同，便可以有不同的效果。斯坦尼斯拉夫斯基曾经正确地指出：“同一角色的同一最高任务，虽然都是这一角色的所有扮演者必须执行的，但它在每一个扮演者的心灵中所引起的反应可以各有不同。”“重要的是，演员对角色的态度应该既不失去自己独特的情感，又不脱离作者的意图。如果扮演者没有在角色中表现出自己本人的天性，他的创作就是僵死的。”《演员自我修养》，第一部，492页，北京，文化艺术出版社，1956。
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前言/序言

好的，为您撰写一份针对您提供的书名《古中国的歌：叶秀山京剧论札》的不包含该书内容的图书简介。这份简介将聚焦于其他可能存在的、与京剧艺术、中国传统文化或特定历史时期相关的书籍主题，力求详尽且自然。 --- 图书简介：丝竹下的沧桑变幻——二十世纪中国戏曲的现代转型与地方流派研究 主题聚焦： 本书并非聚焦于叶秀山先生的京剧理论札记，而是深入考察了二十世纪上半叶至中叶，中国戏曲艺术，尤其是京剧和昆曲等主要剧种，在社会剧变、西方思潮涌入及现代媒介技术冲击下的复杂转型历程。全书以宏大的历史视野，结合扎实的田野调查和档案梳理，旨在重构那一时期戏曲生态的立体图景。 第一部分：都市剧场的光影变迁（1910s - 1940s） 这一部分着重探讨了民国时期，以北京、上海为核心的都市剧场如何成为现代性与传统角力的试验场。我们细致分析了新派京剧的兴起，探讨了以周信芳、程砚秋等大家为代表的艺术家们，如何在继承旧制的同时，主动或被动地引入了新的舞台调度、灯光设计乃至表演心理学概念。 章节重点剖析： 1. 上海的“摩登”剧场： 考察了新式剧场（如天蟾舞台）的建筑风格、票务结构对戏曲接受度的影响。探讨了伶人如何成为城市文化符号，其社会地位与商业运作的微妙平衡。分析了“文明戏”对传统戏曲剧目和叙事结构带来的冲击与融合。 2. “国剧”概念的构建与争议： 深入梳理了“国剧”这一概念在二十世纪三四十年代的诞生、推广及其背后的政治文化意图。着重讨论了学者、政府与戏曲从业者之间对于“什么是优秀的中国戏曲”的争论，以及这场争论如何影响了剧本的审查和创作方向。 3. 女性角色的觉醒与表演规范的重塑： 探讨了在社会风气日渐开放的背景下，旦角的表演范式是如何从传统“做派”向更具情感深度的“写实主义”倾斜的。通过对名伶信件、演出广告和早期电影记录的分析，展现了伶人个体形象的复杂性。 第二部分：地方戏曲的坚守与创新（1920s - 1950s） 相较于京剧在中心城市的快速革新，本书的第二部分将目光投向了地方戏曲——特别是川剧、粤剧和晋剧等——在地域文化土壤中展现出的强大生命力。我们认为，地方剧种不仅是传统美学的载体，更是研究中国社会地方差异性的重要窗口。 案例研究与比较分析： 1. 川剧“丑角”的地域精神： 选取了川剧丑角艺术作为典型样本，分析了其植根于巴蜀风土人情的幽默哲学与表演技巧。对比了不同流派丑角在即兴发挥（“耍把式”）与剧本规范之间的张力。 2. 粤剧在南洋的传播与回流： 考察了二十世纪上半叶，粤剧艺人通过香港、澳门辐射至东南亚的移民社群，构建起一个跨国界的表演网络。研究了南洋生活经验如何反哺并丰富了本土粤剧的题材和唱腔。 3. 锣鼓经的“地方口音”： 这一部分侧重于音乐人类学视角，对比分析了不同剧种的板式结构、伴奏乐队编制（如鼓板、文武场）的差异，揭示了音乐形态如何承载地域性的审美取向和历史记忆。 第三部分：体制化进程中的艺术重构（1950s - 1970s） 本书的最后部分，审视了新中国成立后，戏曲艺术如何被纳入国家文化建设的宏大叙事中，经历了一场深刻的、自上而下的体制化重塑。重点分析了“十七年文学艺术的成就与困境”。 核心议题： 1. “传统戏”的筛选与“革命新戏”的谱写： 详细梳理了对传统剧目进行“挖掘、整理、提高”的过程，剖析了哪些经典剧目因其主题或表现手法被保留，哪些被弃用或大幅修改。并探讨了以《白毛女》等为代表的新剧目在音乐、叙事上对西方歌剧和话剧手法的借鉴。 2. 舞台美学的“集体化”倾向： 研究了在特定历史时期，舞台调度和群像表演如何趋向于符号化和概念化。通过对早期样板戏的舞台文本进行细致解构，揭示了如何在高度集中的艺术生产体系中，依然努力保持某些核心的戏曲表演语汇（如身段、手势）的纯粹性。 3. 艺术教育体系的建立与断裂： 考察了戏曲学校的建立，分析了这种集中化的人才培养模式在初期确保了技艺传承的同时，也可能在一定程度上固化了对“标准范式”的追求，为后续的艺术创新留下了哪些潜在的张力。 结语： 本书旨在提供一个多维度、非单一线性的戏曲史观，将戏曲视为一个活态的、不断与社会环境互动、对话的文化实体。它试图让读者看到，在那些古老的锣鼓点和程式化的身段背后，隐藏着一个民族在现代性转型中的挣扎、创造与不息的歌唱。 ---

评分☆☆☆☆☆

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