20世纪中国艺术与艺术家（套装共2册） pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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[英] 迈克尔·苏立文 著，陈卫和，钱岗南 译

图书标签:

• 中国艺术
• 20世纪艺术
• 艺术史
• 艺术家
• 文化艺术
• 美术
• 绘画
• 雕塑
• 艺术作品
• 艺术理论

出版社： 上海人民出版社

ISBN：9787208111349

版次：1

商品编码：11221436

品牌：世纪文景

包装：平装

开本：16开

出版时间：2013-05-01

用纸：胶版纸

页数：610

套装数量：2

字数：600000

正文语种：中文

编辑推荐

　　

　　◇荣获2013年多书业大奖：中华读书报年度十大好书；光明书榜年度十大好书第3名；出版商务周报年度风云图书艺术类第3名。新周刊、南方周末、东方卫视、天津卫视、新京报、东方早报、新浪、搜狐等百余家媒体联合推荐
　　◇迈克尔·苏立文，牛津大学传奇院士，中国艺术史国际，荣获2013鲁迅文化奖年度致敬人物，被誉为“艺术界的马可·波罗”
　　◇影响力的20世纪中国艺术通史，国际艺术史名家贡布里希、方闻、谢柏轲、巫鸿、范迪安、安雅兰、张颂仁共同推荐
　　◇361幅精美插图 近900位中国艺术家小传，视觉盛宴般的阅读享受，讲述亲切的现代中国艺术故事

内容简介

　　《20世纪中国艺术与艺术家》是一部视觉盛宴般的巨著，是西方世界研究20世纪中国艺术影响力的作品。迈克尔·苏立文教授熟识1930年代到1940年代中国现代艺术运动中许多重要的中国艺术家，并且得到了1979年以来那些声名鹊起的年轻艺术家的信任。他是20世纪中国艺术的目击者，也是早和持久地向西方世界介绍中国现代艺术的研究者。本书是苏立文教授毕生心血所在，用丰富的文献和生动的语言，描绘了20世纪中国艺术在西方艺术和文化影响下的新生。作者在中国紧张压抑与自由舒放、绝望与希望的双重语境下，讨论艺术家及其作品，传达了中国文化史与艺术，在20世纪盘根错节的各种力量的纠缠中的各色形态，以及偶尔异乎寻常的怪诞。其中包括传统派与革新派的激烈争辩、首批艺术学校的创建，以及振聋发聩的新观念的诞生，艺术是一种世界语，而那些新观念超过了民族优越感所形成的隔阂。中国古典文人画传统、对西方现代主义的再发现、共产主义影响之下的艺术巨变，及对于艺术核心价值的再思考等等问题，一一纳入了苏立文教授这部迷人的著作之中。

作者简介

　　迈克尔·苏立文（Michael Sullivan，1916— ），牛津大学圣凯瑟琳学院荣誉退休院士，曾在伦敦大学、斯坦福大学、剑桥大学等多所高校和研究机构从事教学研究，荣获美国国家人文基金会、古根海姆基金会、洛克菲勒基金会等多所机构颁发的多项荣誉和研究基金。1940年代来到中国，开始接触中国艺术，结识了庞薰琹、吴作人、丁聪、郁风、关山月、刘开渠等现代中国画家，此后又与几代中国艺术家和诸多艺术机构来往密切。毕生专注于中国艺术的研究和传播，是最早向西方介绍中国现代艺术的西方学者之一，并成为这一领域的国际权威和引领者。苏立文教授撰写有《20世纪中国艺术与艺术家》《艺术中国》《东西方艺术的交会》等多部深具影响力的专著。

　　译者：
　　陈卫和，女，中国艺术研究院硕士、英国杜伦大学（Durham University）博士。1999年至2006年历任中央美术学院研究部副研究员、研究生部副主任、人文学院美术教育学系主任。
　　著述有《西方中国现代美术研究管窥》、《李可染：山水画的问题意识与解决之道》、《20世纪40年代之于李可染的山水画革新》、《戴士和：艺术与生活》等，主编《美术教育质的研究案例》、《美术教育学译丛》等。

　　钱岗南，1977年考入南开大学哲学系；1982年考入中国艺术研究院研究生部，获硕士学位；1986年调文化部工作；1992年赴美国俄亥俄大学进修；1996年就职于中国艺术研究院比较艺术中心；2001年调入中国美术馆工作。研究员职称；发表著作有《在沧海桑田里寻找自由的家园》、《藏着的欧洲》及译著《创造的秘密》等。

内页插图

精彩书评

　　作为20世纪中国动荡艺术史中某些富戏剧性以及悲惨经历的目击者，苏立文教授是向西方读者阐释这些重要发展的独一的适格者。
　　——恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich，爵士、教授，《艺术的故事》作者）

　　迈克尔·苏立文描述了中国在一个世纪中，未有的动荡和变革、富饶和美丽。这部著作是一项异乎寻常的成就，凝聚了作者一生的工作。
　　——谢柏柯（Jerome Silber Geld，普林斯顿大学艺术史与考古系系主任）

　　这是一部对于20世纪中国艺术富理解之同情和有帮助的指南。作为长期以来带领此领域的学者，苏立文教授对于在美学、政治、文化和社会历史相互影响与相互作用的综合体中富戏剧性的一段中国艺术史篇章，做出了清晰详尽的描述。
　　——方闻（普林斯顿大学教授）

　　这是西方研究现代中国美术的一部开山之作，由一位与中国艺术家渊源颇深的艺术史家撰写。
　　——巫鸿（芝加哥大学教授）

　　对于研治20世纪中国美术历史的中国同行和世界同行而言，苏立文先生是一个代表性的学术标杆，也是一位受到普遍赞誉的学术长者；对于20世纪中国美术而言，苏立文先生更是一位中西艺术与学术交流的先驱和使者，他与20 世纪中国美术的关系，构成了20世纪美术历史的一个重要篇章。
　　——范迪安（中国美术馆馆长）

　　苏立文提供了大量丰富的史料，这是之前的西语著作中从未出现过的。我期待在可预见的未来，它将成为论述中国20世纪艺术的经典之作。
　　——安雅兰(Julia F.Andrews，俄亥俄州立大学教授）

　　苏立文教授不仅以明晰的格调描述了20世纪中国艺术的复杂画卷，还在学术性的叙述中，用妙趣横生的逸闻趣事以及敏锐的观察加以点拨和照亮，而这些只有局内人才能做到。
　　——张颂仁（香港汉雅轩画廊主任）

目录

（上册）

中文版序言
在北京大学的演讲
前言及谢语
第一部分 1900—937: 西方的冲击
1 传统绘画
2 中国的艺术革命
3 西方的召唤
4 现代艺术的中心
5 岭南画派
6 新艺术运动
7 两战之间的重要艺术家3
8 木刻运动
第二部分 1937—949: 抗日战争和解放战争
9 逃往西部
10 从和平到解放
11 漫画和讽刺作品
第三部分 1949—976: 毛泽东时代的艺术
12 解放
13 为社会的艺术
14 来自工人和农民的美术
15 “文化大革命”

（下册）

第四部分 其他种类和地区的艺术
16 雕塑
17 现代版画
18 台湾的艺术
19 香港和东南亚的艺术
20 移居海外的艺术家：第二次世界大战及战后
第五部分 毛泽东时代之后: 艺术进入新时期
21 冬去春来
22 1980年代：新方向
23 国画的再生
24 新潮美术
25 1980年代末至1990年代初

注释
文献选目
20世纪中国艺术家小传
译后记

精彩书摘

　　第一部分 1900—1937 ： 西方的冲击
　　20世纪初叶，中华帝国处于极度衰败之中。1898年一批改革派进行了史诗般的艰难尝试，将中国带入了现代世界，并加强了国家力量，使它不再成为外国扩张势力的无助的牺牲品。自改革派认清现代化即无异于西方化那一刻起，他们就与被视为重创了中国文化最核心部分的外来文明进行着难解难分的鏖战。
　　在中国人对西方美术感兴趣之前很久，他们就把西方的绘画技术作为一种基本的工具加以研究了。但到1900年以后，特别是1911年推翻清朝统治的革命之后，他们很快便将西方艺术视为一种有用的、进步的和前瞻性的事物的表达。自那时起，中国艺术一直表现着规模宏大的辩证斗争，或毋宁说是两种斗争 —中国文化与西方文化之间、传统与现代之间的斗争。为了理解这场斗争的剧烈程度，我们必须了解西方艺术是如何被介绍到中国来的，伟大的中国绘画传统在遭遇西方文化冲击时是怎样的情形，以及这两种传统是如何对抗和正视对方的。
　　第1章 传统绘画
　　两千年以来中国绘画源远流长，其语言不断地深化和拓展，变得越来越丰富，而另一方面，艺术家愈依赖于传统，愈受到束缚。它所表达的观念，除了佛教思想以外都是纯中国本土的；表现那些观念的形式和风格，也是中国本土的。大约 1900年前后，如果有人进入一位中国艺术家的画室 ，甚至进入极少数有电灯的艺术家的画室，会发现在他们的画中没有外国影响的痕迹。如果你对他说，他的画里还缺少些什么，例如：形不够准确；透视是错的；形体没有暗面，没有投影 —简单地说，他的画是不真实的 —他一定会感到吃惊。他可能回答说，这些技术手段对于真正的艺术是微不足道的，艺术是艺术家情感和个性的一种表现，是对于经验世界的一种普遍化的观点，在这个世界中，个别的事物只是作为一个统一体的不同侧面时才有意义。
　　事实上，中国艺术家不仅可能认为，对于一个文人来说，西方绘画的科学准确性并非是恰当的追求，而且还会说，如果由于描绘瞬间的偶然效果而破坏了艺术作品的一般的永恒的真实，那么如此的准确性就是绝对有害的。他可能会发现，西方的观点是如此陌生，如可以通过由颜色和暗面所界定的相互关联的形体去构想出一幅画面；可以由多次前期的素描稿，将绘画的各种元素组织到经过深思熟虑地推敲出来的构图中。在传统国画中，所有这些使西方艺术家感到刺激和挑战，并使西方观众感到有趣和愉快的因素，与国画家所要达到的那种统一性以及和谐性相比，都似乎显得微不足道。此外，要在画中描绘那些淫欲的、暴力的，或者不道德的题材是不能想像的，这一类东西正是艺术所要抵制的，而这是最基本的道德和哲学。
　　西方艺术家从未因被称为职业画家感到羞耻过。相反，在中国，尽管存在 着职业画家的阶层，人们习惯于认为，那些未受过教育的人，不过是以画笔谋生而已。当受过教育的艺术家受委托作画，或将画作为礼品，或写题跋以及纪念性文章时，人们会采取极为谨慎的态度，决不直接地付与报酬，如此这样，他们作为业余画家的身份就没有改变。他们的绘画造诣与他们作为诗人和书法家的成就紧密联系在一起，而书法是他们在习画之前很久就掌握的技巧。因此，他们的目标是将诗书画“三绝”统一在作品中。同时对艺术家来说，最重要的是深刻理解古人的画风以及继承传统，每一个艺术家至少都是传统的守护者，并进而通过他的笔墨和风格不断为传统提供参照。而事实上，却最终导致艺术作品失去了率真。
　　西方观众有时对中国画为数不多几个传统的主题 —竹石、花鸟、文人在亭阁中清谈或在溪边垂钓的山水画感到厌倦。但是这些题材通过艺术家最微妙的情感差别以及笔墨的个性化处理，成为传情达意的载体，并始终是使他们自己感到愉悦的传统主题。一个恰当的比较对象，不是西方美术而是西方音乐的演奏 —一件为大家所熟悉的音乐作品由于演奏者的不同处理而被赋予新的生命，正像在传统中国画中，原创性并非美德。这不是说原创性不受欣赏，但是，即使是最大胆的个性化的作品，也仅仅是在它们的技巧方面出新，而决不会去表达陌生的以至颠覆性的观念。和谐就是一切。从范宽和龚贤的纪念碑风格的山水画，到石涛和八大山人才华横溢的个性化作品，宋、元、明及清初大师作品的神韵，在几个世纪中回荡，激励和支撑着后代艺术家的创造，并确保传统的纯洁。
　　19世纪期间，传统的控制变得令人窒息。艺术家们几乎毫无例外地以古人的风格或彼此相同的风格作画，而以这种传统语言作画似乎已到了江郎才尽的地步。 1860年前后开始出现于上海，进而扩展至北京的复兴迹象，是中国痛苦觉醒的一个侧面。本章末尾，在讨论带来艺术复兴的画家作品之后，我们将考虑这种复兴的原因，以及传统国画在表达现代中国人的思想和经验时，感到力不从心的内在局限性。
　　北京的保守主义
　　到 19世纪末，北京文化一直囿于沉闷的保守主义之中，与咄咄逼人的西方文化的接触，较上海和广州为少。受过教育的中国人害怕改变，他们的艺术反映了要不惜一切代价保护传统的信念。清初才华横溢的个性画家的影响已日趋式微，甚至 1716—1766年间曾服务于三位皇帝，设计出一种将西方写实与中国技巧巧妙综合在一起的耶稣会艺术家郎世宁所教授的中 —西风格的绘画，也已退化至仅有摹仿能力的水平。那些不知名的宫廷画家们在紫禁城内如履薄冰，从太监们那里接受敕令，不敢抬眼看皇帝，生产出大量陈陈相因的作品，悬挂在宫殿的厅堂中，或作为庆祝寿辰和其他节日的皇家礼品或装饰品。 〔2〕在极为罕见的有关妇女的一点点资料中，有一些是关于缪嘉蕙的。她是 19世纪 80到 90年代慈禧太后特别宠爱的人。 她既为主子代笔撰文又以个人的名义画很美的花卉。她的一幅很诱人的《牡丹花束》（彩图 1）是为庆贺一位宫廷贵妇的八十寿辰而作的。在宫廷画家中，缪嘉蕙例外地享有特权。
　　1911年辛亥革命后，清朝的皇家成员仍被允许居住在紫禁城内，直到 1924年“基督将军”冯玉祥把他们驱逐出去。尽管环境大大恶化，以至于他们不断地被迫变卖皇家收藏中的金银珠宝，他们还是维持着浪费奢侈的生活方式。在享受奢侈生活的末代成员中有三位堂兄弟凭自身的造诣赢得了某种画家的声誉。最年长的是溥伒（溥雪斋），他继承了巨大的宫殿式宅邸恭王府。王府后来成为天主教辅仁大学女子学院。迁出恭王府之后，溥伒找了一份工作，对于一位满族阿哥来说这是不可思议的，他接受了在辅仁大学任绘画教员的职务，但是他只是挂一个名，有人抱怨他从不到校，他宁愿在家中授课。在他的学生当中，有一位天资聪颖的女画家曾幼荷，后来如我们将要看到的那样，在 1950年代她完成了令人震惊的艺术质变，成为一位现代主义者。
　　末代皇族的老二沦落到了人力车夫的境地。老三，溥仪，一度上升到令人炫目的高位，成为日本人的伪满傀儡皇帝，后被人民共和国监禁，最后，他恢复了正常生活，并在安宁的退休生活中去世。他一无所成，显然也不是画家。他的弟弟溥佺（溥松窗）是 17世纪正宗山水画大家王翚的坚定追随者，同时也画郎世宁风格的有长臂猿和马的山水画。从皇家收藏中，溥佺一定对郎世宁的作品了如指掌。他也在辅仁教画， 1940年代，年轻的曾幼荷曾在那里给他做过两年助手。他擅长画马。
　　比这两位皇族业余画家更著名的是他们的堂兄弟溥儒（溥心畬）。他博学多才，能诗文善书法。他是精通元四家和清初四王正统风格的山水画家，尽管他也偶尔不十分认真地涉猎八大山人的野趣。像堂兄们一样，他由宫廷教师教授绘画。这些教师们小心翼翼地将自己的姓名隐瞒起来。年幼时，他曾在青岛的一所德国人开办的学校读书。或许因为他早年接触过德国文化，一些作者写到他在德国逗留多年，回国时获得了生物学和天文学的博士学位。对此他本人也从未否认过。但事实是，他唯一一次接触德国，是通过曾幼荷的丈夫古斯塔夫？埃克（Gustav Ecke）认识了一些德国朋友，在那之后他对德国做过一次短暂的访问。 1929年至 1930年他在日本京都大学教中国文学。回国之后，受聘于国立北平艺术专科学校教授绘画 ，日本人占领北平时期，他也一直没有离开那里。 1949年他移居台北，任教于台湾师范大学，直至去世。作为正统文人典范的声誉，为他赢得了许多学生。
　　这些皇族子弟在北京的生活似乎远离现实。他们以前的一个学生告诉我：“随着处境每况愈下，他们生活在自己狭小的圈子里。他们都被宠坏了，毫无责任感，也没有管理自己事务的能力，性情反复无常，热情一来，毫不顾及浪费。例如溥伒养了几十条狗；溥儒的收藏一点一点地典当，最后他与一个专横的小妾住在一间庙里，被迫为供她的吃喝作画，他的作品因而粗制滥造。”相反，在台北，溥儒被奉为国宝，他更荣耀，但是为生存而作画的压力，依然使他生产出许多虽然合格却并无灵感的作品。正如他的堂兄弟们一样，他只能被视为主流传统的守护者而非创造者。
　　清代最后几十年至民国初年，住在北京的文人官吏的绘画，也具有保守的宫廷风格的色彩。张之万以王翚风格画毫无灵感的却也算合格的山水画。 1880年代曾官至江西学政，后成为年轻的溥仪的师傅的陈宝琛，与后来成为伪满傀儡政权第一任宰相的福建人郑孝胥，以及民国初年被称为八大家之一的陈衡恪的好友、贵州人、画家和古物收藏家姚华，都是学识渊博的传统主义者。翁同龢，咸丰状元，当了光绪皇帝 20多年的师傅，又是 1898年百日维新的主要策划者，也是一位著名的书法家和擅长山水、兰竹的画家。
　　与北京宫廷圈子较远，但同样坚定的传统主义者还有李流芳、王原祁的崇拜者姜筠；后移居上海的吴榖祥；以及将 150部以上的西方戏剧和文学作品，包括柯南 ？道尔的《福尔摩斯探案》以及《爱丽丝漫游奇境记》翻译成中国文言文的林纾（林琴南）。
　　我几乎是随意从上百位业余作画的文人官吏中提到上述名字的。 1900年之后，金城（金巩北）发起组织了作为北京的两个主要文人画家社团之一的湖社。金城祖籍浙江吴兴（今湖州），是文人画吴派的发祥地。他曾留学英国学习法律，并于 1921—1924年间为中日两国轮流主办的中日绘画交流展而访问日本。第一次世界大战之后，北京的许多传统画家都先后成为湖社的成员，尽管一位了解他们的人告诉我，他们之间的争吵很多。金城追随 17世纪最著名的折中主义大师王翚，绰号为“民国王翚”。他虽然是一位有造诣的画家却算不上杰出，但他是一位出色的教育家、组织者以及一位富有的赞助人。他出版了多年《湖社月刊》，后来该刊由他的对手周肇祥接管。
　　所有这些人都自称是业余画家，而其中许多人却不得不用画笔谋生。例如，湖社成员、湖南人陈少梅就在《湖社月刊》上刊登广告，列出润格，在山水、竹石、花卉等方面他颇为擅长。胡佩衡甚至开设了一所函授学校，根据著名的《芥子园画谱》所介绍的循序渐进的方法教授山水画。
　　……

前言/序言

20世纪中国艺术与艺术家（套装共2册） 之外的艺术史视野：深度聚焦特定领域与时代 以下为您呈现的图书简介，将聚焦于与《20世纪中国艺术与艺术家（套装共2册）》所涵盖的宏大叙事和通史性梳理有所区别的艺术史研究领域、特定艺术门类或历史时期。这些著作往往采取更微观、更具专题性的研究方法，为读者提供更深入、更具批判性的视角，以理解中国艺术复杂的演变脉络。 --- 专题一：早期现代性的探索——清末民初的媒介转型与跨文化影响（约500字） 《彩绘的变奏：晚清画报与都市现代性景观的建构》 本书并未将焦点集中于“学院派”或“新艺术运动”的主流叙事，而是深入剖析了19世纪末至20世纪初，在中国新兴的商业媒介——画报——内部所发生的视觉文化革命。通过对《点石斋画报》、《良友》等重要出版物的精细文本分析和图像解读，本书揭示了技术进步（如石印技术的引入）如何催生了一种全新的、面向大众的图像语言。 研究指出，这些画报不仅是新闻的载体，更是现代性观念、西方科学知识、都市风貌以及性别角色的“彩绘剧场”。作者细致考察了其中描绘的“时事新闻”、“科学奇观”以及“摩登生活”场景，论证了画报如何通过图文并茂的方式，在精英知识分子尚未完全确立现代艺术话语权之前，就已经抢先一步，完成了对“现代中国”视觉形象的初步编码与传播。 特别关注了画报中对传统文化符号的“现代化”挪用，以及西方透视法、人体解剖学等视觉训练如何被本土化，形成一种既非完全传统也非完全西化的“混合式视觉经验”。该书的价值在于，它将艺术史的场域从传统的绘画工作室拓展到了大众传播的印刷空间，展示了艺术与媒介技术在塑造早期都市文化认同中的核心作用。它所呈现的艺术生态，远比同期沙龙或留学生群体的活动更为复杂和广阔。 --- 专题二：陶瓷艺术的工艺与文化密码——宋元时期的技术革新与贸易网络（约500字） 《窑火的秘密：宋代定窑白瓷的烧制技术、审美范式与北方贸易路线》 不同于聚焦于20世纪以来对“文人画”或“造型艺术”的关注，本书将时间轴拉回至中国艺术史的鼎盛时期之一——宋代，专注于陶瓷艺术这一极具技术含量和全球影响力的门类。本书的核心议题是对定窑白瓷生产体系的全面复原与分析。 作者通过对考古报告、传世实物（包括海内外博物馆的藏品）的材料科学分析和纹饰比对，重建了定州窑场从原料配比、施釉工艺到烧成温度的精细技术参数。重点探讨了定窑标志性的“覆烧法”对器物口沿的影响，以及为克服其弊端而发展出的“垫圈”技术，揭示了宋代工匠在解决技术限制方面的创造力。 在审美层面，本书深入比较了定窑的“泪痕”、刻花、划花和印花工艺，并将其与同时期汝窑的内敛、哥窑的开片等进行对比，阐明了不同窑口如何代表了宋代文人士大夫阶层对“天真”、“自然”和“幽玄”等哲学理念的物质化表达。此外，通过对通过高丽、日本和东南亚考古发现的定窑残片分析，本书勾勒出一条以陶瓷为核心的宋代北方海上与陆上贸易网络，证明了技术先进的艺术品是如何成为国际交流的先导力量。此项研究提供了一个技术驱动的艺术史视角，有力地补充了主流艺术史中对文人修养的过度强调。 --- 专题三：现代建筑的在地性书写——战后大陆与港台地区的空间转型（约500字） 《“功能即美学”的张力：1950-1970年代中国大陆与港台的公共建筑叙事》 本书避开了对传统架上艺术的考察，转而探讨建筑空间作为一种宏大叙事载体，在特定历史断裂期所经历的重塑。聚焦于1950年代至1970年代，一个艺术表达受到严格限制，而社会建设需求爆发的时期，本书对比了海峡两岸及香港地区在意识形态主导下对“现代性”建筑的采纳和在地化过程。 对于大陆部分，本书细致梳理了“苏式美学”的引入与随后的“大跃进”时期对“民间传统”的粗暴整合（如“大屋顶”的泛滥），以及文革后对国际现代主义的谨慎回归，强调了政治运动对建筑形态和材料选择的直接干预。 在台湾与香港地区，研究则侧重于面对快速工业化和移民潮，建筑师如何在资本驱动下，探索如何将现代主义的效率原则与本土气候、材料相结合。例如，对香港早期公共屋邨的“标准化模块”设计，以及台湾战后对“中国宫殿式”与国际风格之间矛盾的处理，都揭示了艺术（建筑）如何在功能主义的压制下，尝试发出微弱的在地声音。 本书的独到之处在于，它将建筑实践视为一种社会工程与意识形态博弈的产物，而非单纯的美学形式演变。它揭示了在特定政治经济环境下，视觉艺术（建筑）如何被剥离其自主性，转而成为权力结构最直接、最宏伟的物质载体。通过对具体建筑案例的结构分析，本书为理解20世纪中国社会经验提供了立体的空间维度。

评分☆☆☆☆☆

这套书的装帧和图版质量也完全配得上其内容的水准。虽然我主要关注的是文字的深度，但不得不提的是，那些精选的插图和作品局部放大，简直是为视觉学习者量身定做的。很多我只在其他文献中泛泛见过的经典作品，在这里都能以高分辨率的形式出现，并且配有精准的考据说明。最妙的是，作者没有将图版简单地作为文字的附庸，而是常常在图注中加入一段独立的解读或延伸思考，这使得翻阅图册本身也变成了一种学习行为。例如，对徐悲鸿早期留法作品和晚期回归国内风格的对比分析，通过并列的图例，那种技法和精神层面的变化被清晰地呈现在眼前。这套书的编排逻辑非常清晰，它没有遵循绝对的年代顺序，而是更侧重于主题和地域的串联，这反而更有利于读者构建一个宏观的艺术版图。

评分☆☆☆☆☆

最令我感到惊喜的是，这套书的后半部分，将目光投向了改革开放之后，艺术的多元化爆炸式发展。这部分内容的广度令人赞叹，它没有仅仅停留在北京和上海的“艺术圈”，而是触及到了边缘艺术群体和地域性艺术现象。作者对“观念艺术”在中国的早期实践的梳理，尤其值得称道，它详细记录了艺术家们如何从模仿西方到真正发展出具有中国特色的批判性艺术语言的过程。我特别喜欢其中对不同代际艺术家之间对话与冲突的描绘，这使得整部作品充满了动态感，而不是静态的编年史。它让我看到，二十世纪的艺术史并未随着某个时间节点的到来而戛然而止，而是持续地在生成和演变之中。这套书无疑为我理解当代中国艺术的根源提供了最坚实的基础，是一次令人心满意足的阅读体验，我强烈推荐给任何想要深入了解这段时期艺术史的读者。

评分☆☆☆☆☆

这本关于二十世纪中国艺术的套装书，简直是为所有对这段波澜壮阔的历史时期抱有好奇心的人准备的宝藏。我刚翻开第一册，就被那种扑面而来的时代气息给抓住了。它不仅仅是简单地罗列了名家作品和生平，而是真正深入到了艺术创作背后的社会土壤和思想变革之中。作者的叙事方式非常细腻，就像一位经验老到的策展人，领着我们穿梭于各个历史节点。比如，它对“新文化运动”时期艺术思潮的梳理，就远比教科书上的描述要丰满得多。书中大量引用的原始文献和当事人口述资料，让那些抽象的理论一下子变得鲜活起来，我甚至能想象出当年艺术家们在面对中西艺术碰撞时的那种挣扎与兴奋。尤其让我印象深刻的是，它没有将艺术史简化为简单的“进步”或“倒退”，而是以一种近乎人类学的视角，去解读不同政治环境下，艺术家们如何运用他们的画笔、雕塑乃至摄影，来回应周遭的世界。那种对细节的执着，使得即便是对艺术史略有了解的读者，也能从中挖掘出新的理解层次。

评分☆☆☆☆☆

作为一名业余的艺术爱好者，我最担心的是这类专业书籍会过于艰涩难懂，但《20世纪中国艺术与艺术家》成功地找到了一个绝佳的平衡点。它的学术根基无疑是深厚的，但行文却保持了一种引人入胜的叙事节奏。我能感受到作者在尝试用一种更贴近现代读者的方式来解读那些似乎有些遥远的艺术事件。例如，在探讨“乡土写实主义”的兴起时，作者巧妙地引入了大众媒体对农民画的热情，这种跨媒介的观察角度，让原本有些枯燥的艺术史研究变得生动有趣。书中对“抽象”和“现代主义”在不同阶段的受挫与复苏的描述，也处理得非常到位，它揭示了中国艺术的现代性进程，并非一条直线，而是充满了曲折和反复。这本书让我明白了，研究二十世纪的中国艺术，就是研究一个民族在剧变中的自我定位和表达的努力。

评分☆☆☆☆☆

阅读这套书的过程，对我来说更像是一场深度的思想漫游，而不是单纯的知识获取。它的第二个册子尤其精彩，聚焦于新中国成立后艺术的集体转型，那种对意识形态与个人表达之间微妙平衡的探讨，写得极其到位。我特别欣赏作者在处理敏感时期艺术风格演变时的那种克制与客观，既没有过度美化，也没有一味地批判，而是力求还原历史的复杂性。书中对“十七年文学艺术”的分析，不再是脸谱化的标签，而是深入到具体流派和代表人物的创作策略中去剖析。比如，书中对“社会主义现实主义”在中国语境下如何被本土化和再创造的过程，提供了相当扎实的案例支撑。读完这部分内容，我甚至开始重新审视自己过去对那个时期艺术作品的一些固有印象。它强迫你跳出二元对立的框架，去理解创作者在特定历史条件下所做出的种种取舍和妥协，这本身就是一种极具价值的学术洞察力。

评分☆☆☆☆☆

《魔戒》（英语：The Lord of the Rings，又名《指环王》）是一部由牛津大学教授兼语言学家J·R·R·托尔金创作的史诗奇幻文学作品。这个故事原是托尔金早年创作的儿童幻想小说《霍比特人历险记》（1937年）之续篇，但随着故事的发展逐渐变得恢弘庞大。此作品绝大部分完成于1937至1949年，约与二战期间相符，在某些方面亦受到该场战争的影响[1]。直至近年，《魔戒》一书仍是第二卖座的小说[2]。 常有读者将其误认为一“三部曲”，其实托尔金起初的构想是将本书同《精灵宝钻》组合成一个两卷的作品。但碍于经济原因，出版商在1954、1955年决定删掉《精灵宝钻》的部分，而只把《魔戒》分为三卷共六册出版，形成今天广为人知的《魔戒》三部曲。分别称作《护戒同盟队》、《双塔奇兵》、《王者归来》。其中每一部又分为两册出版，并收录了相关的背景资料。此后，《魔戒》一书被译为多种语言并重刷多次，成为20世纪最具影响力的奇幻文学作品之一。 这个故事的原文名称，The Lord of the Rings（魔戒之王）指明了最主要的反派角色——黑魔王索伦，他创造了一枚戒指来统领其他戒指，并以此作为对抗甚至统治中土大陆的终极武器。故事开始于平静的夏尔，一个类似英国乡村的哈比家园，随着魔戒的争夺而横跨了整个中土大陆。主角包括霍比特人佛罗多·巴金斯、山姆·詹吉、梅里、皮平和他们的同伴游侠阿拉贡、矮人吉姆利、精灵莱戈拉斯，还有巫师甘道夫。 托尔金众多作品的写作主题、背景和其由来皆被大量研究过。尽管加入了大量的知识，《魔戒》剧情其实仅是托尔金自1917年以来写作之浩大史诗中的最后一个环节，他并自称该史诗的类型为“神话创作”（mythopoeia）[3]。影响《魔戒》的因素广泛来源於哲学、神话、宗教、对工业化的反对立场、作者前期作品与两次世界大战等[1]。一般认为《魔戒》为现代奇幻作品带来巨大的影响，“托尔金派”（Tolkienian和Tolkienesque）一字甚至为《牛津英语词典》所收录 [4]。 《魔戒》一书的历久不衰为流行文化带来了一系列的影响及参照。托尔金迷们创建了许多社群，亦出版了大量有关托尔金及其作品的书籍。《魔戒》正持续地衍生出不同作品，如艺术插图、音乐、电影、电视、广播剧、电玩游戏、同人文章等。 全书共分六篇： 第一篇：黑影重临（I: The Return of the Shadow） 第二篇：魔戒远征队（II: The Fellowship of the Ring） 第三篇：伊森加德的背叛（III: The Treason of Isengard） 第四篇：莫多之旅（IV: The Journey to Mordor） 第五篇：护根战争（V: The War of the Ring） 第六篇：王者回归（VI: The Return of the King） 托尔金原来打算集结成一册出版，但在二战后由于纸张短缺，他的想法未能付诸实现。小说最后只能分为三册出版：《魔戒首部曲

评分☆☆☆☆☆

可惜的是，里面很多黑白页吧

评分☆☆☆☆☆

陈卫和，女，中国艺术研究院硕士、英国杜伦大学（Durham University）博士。1999年至2006年历任中央美术学院研究部副研究员、研究生部副主任、人文学院美术教育学系主任。

评分☆☆☆☆☆

非常好。

评分☆☆☆☆☆

好书收藏，可以留以后慢慢看。

评分☆☆☆☆☆

赶脚东东还不错！下次还买！

评分☆☆☆☆☆

这是一部视觉盛宴般的巨著，是西方世界研究20世纪中国艺术最具权威和影响力的作品。迈克尔•苏立文教授熟识1930年代到1940年代中国现代艺术运动中许多重要的中国艺术家，并且得到了1979年以来那些声名鹊起的年轻艺术家的信任。他是20世纪中国艺术的目击者，也是最早和最持久地向西方世界介绍中国现代艺术的研究者。

评分☆☆☆☆☆

我可是吓了一跳。他说的粉汤就是用黄茅草籽煮的汤。黄茅草你知道吗?你肯定知道，草滩上到处都长，你就是不知道它叫什么名字。它长的样子就像骆驼草一样，一蓬一蓬的，茎秆比骆驼草的茎秆还粗还高。它的茎是黄色的，叶片也带点黄色，很好辨认。河西的农民都叫它黄茅草，有的叫黄茅柴，因为农民们都拿他当烧柴，有的把它挖来埋在田埂上做风墙——挡风。黄茅草的草籽是能吃的，这我们原来不知道，是酒泉县和高台县的右派们说的，他们也是听老人们说的：闹饥荒的年头，当地的农民们用它充饥。于是，右派们就跟他们学，拿着床单到草滩上铺开，把黄茅草枝条压下来敲打，把籽打下来；然后用手搓，把皮搓掉，再拉着床单摇晃，叫风把皮儿刮走。不能吹，黄茅草籽太小太轻了，像罂粟籽那么大小，一吹就连籽都吹跑了。籽儿收集回去再用锅炒熟。炒的时候要注意，不能炒焦了，只要爆一下就成。当然，那么小的籽儿，你是听不见爆声的，要用眼睛看，籽儿在锅里自己动了一下，那就是爆了。炒熟之后装在小布袋里，缝在衣裳里边，藏好。

评分☆☆☆☆☆

东西可靠，服务挺好！，下次还来