具体描述
内容简介
电影符号学一代宗师克里斯蒂安·麦茨的论文集《电影表意泛论》是电影思维历史上的一部开创性著述，是电影符号学的奠基性原典。麦茨从现象学、语言学、叙事学、风格学、符号学等诸多方面论述了“电影表意”这一核心命题。《电影表意泛论》共分两卷，第一卷（1968年初版）标志着立足于“电影语言”概念的传统美学与现代语言学思维形态的初次相逢；第二卷（1972年初版）补充了此前的论述，论证了符号学与电影思维成果的密切联系，涉及对第1符号学的自我审视，也预示了向第二符号学的演变。
作者简介
克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz．1931-1993年），法国理论家、“电影符号学之父”。1953年获德国文学文学士学位，1971年获语言学博士学位，1966年开始在法国高等社会科学院任教。他的重要电影理论著作《电影表意泛论》、《电影和语言》与《想象的能指》开创和构建了第1电影符号学和第2电影符号学体系。崔君衍，中国著名电影理论家、翻译家，国内早公开发表现代电影理论译著的学者，巴黎大学访问学者，哈佛大学高级访问学者。重要著译作有《电影是什么？》、《电影美学与心理学》和《电影艺术词典》等。
目录
我向麦茨学电影符号学——译者前言第一卷
前言
第一单元 影片的现象学研究
第一篇 论电影中的真实印象
第二篇 刍议叙事性的现象学
第二单元 电影符号学问题
第三篇 电影：纯语言还是泛语言？
电影的一个时代：“蒙太奇为王”
操纵的精神
从“电影纯语言”到电影泛语言
非纯语言的泛语言：影片的叙事性
电影纯语言和真正的纯语言：有声电影悖论
一种状态、一个阶段：试评“电影纯语言”
多级概念：电影特性
电影和语言学
影像化表述与纯语言相比较；电影句法问题
理解影片
电影与文学影片表现性问题
电影和跨语言学大表意单位
结语
第四篇 电影符号学若干问题
电影与叙事性
电影符号学中的外延和内涵研究
聚类体系统和语意段系统
一个实例：交替语意段
其他问题
结束语
第五篇 虚构故事片中的外延问题
一、电影表意或多或少总是有理据的，从不是随意性的
二、“摹拟”概念的意义和限度
三、这类电影本身没有任何因素符合纯语言的双重分节
四、电影的“语法”是修辞还是语法？
五、影像的大语意段系统
六、大语意段系统和电影“蒙太奇”概念之间的关系
七、浅说电影符码的历时性演进
八、影片安排方式中的“自然逻辑”和程式化编码
九、“影片语法”中的语意段系统和聚类体系统
十、与纯电影表意系统定义相对比时，“大元素”和“小元素”的各自位置
十一、影片和故事体：电影符号学和叙述符号学
结语
第三单元 影像部分的语意段分析
第六篇 雅克·罗齐耶的影片《再见，菲律宾》的“独立语段”解析表
第七篇 雅克·罗齐耶的影片《再见，菲律宾》的语意段研究
第四单元 “现代电影”：若干理论问题
第八篇 现代电影和叙事性
第九篇 费里尼的《八部半》中的“套层”结构
第十篇 电影中的言说和所说：逼真性渐趋衰落？
影片及其三种审查
逼真性（初始研究）
电影式逼真
内容和表达，形式和实质
现实的种种可能和表述的种种可能
相对的“逼真”，绝对的“逼真”？
“逼真”的第二个定义
“逼真”和“新电影”
第二卷
前言
第一单元 论经典电影理论
第一篇 关于电影思考的新阶段
第二篇 当代电影理论问题
一、现代电影
二、丰观影像
三、影片中的有声语言
四、影片的音乐
五、影片中的色彩
六、纯“视听”影片
七、电影对戏剧程式的逐渐摒弃
八、电影与戏剧
九、电影与小说
十、隐喻、象征和语言
结语
第二单元 关于符号学的各种问题
第三篇 影片中的蒙太奇和表述
第四篇 影片分析方法论建议
第五篇 故事体影片中的标点法和分界法
一、非连续影片
二、连续影片
三、“必用”标点，“选用”标点
四、讨论几个具体案例
五、硬切
六、关于“承上启下”的概念
七、标点／分界
八、分界线和最高点
九、“硬蒙太奇”
十、标点符号，或符号的标点化用法
十一、淡化和叠化
第三单元 摹拟前后
第六篇 影像与教育
第七篇 影像，摹拟之外
第八篇 再论内涵
第九篇 特技和电影
一、影像部分的概念
二、特技和语法符号
三、句法元素和显示指数
四、亲影片特技和电影特技
五、难以觉察的特技，不露形迹的特技，可见的特技
六、特技，作为公开宣扬的魔法巧计
七、特技，作为故事体化的过程
八、特技和修辞标志（反作用）：界限浮动
九、否定电影感知
十、从电影的特技到作为特技的电影
结语：电影，在何种历史中？
第四单元 符号学家的符号学
第十篇 雷蒙·贝卢尔和克里斯蒂安·麦茨：谈论电影符号学
文章首刊索引
索引
精彩书摘
《电影表意泛论》：六、大语意段系统和电影“蒙太奇”概念之间的关系
八大语意段类型中的每个类型（自主镜头除外，因为不存在它的问题）可以以两种方式实现：或者借助狭义的蒙太奇（如同旧电影中常见的情况），或者借助更细微的语意段安排形式（如同现代电影中常见的情况）。正如让·米特里出色证明的①，摒弃了拼贴的那些安排方式（=连续摄影、长镜头、段落一镜头、景深镜头、采用“宽银幕”手段等等）仍然是语意段结构，是广义的蒙太奇方法。确实，作为神奇的、万能的和随意的操纵方式，蒙太奇已经过时，而利用不同组合建构一种可理解性的蒙太奇则绝没有过时，因为影片毕竟是表述，即不同现实化元素的汇聚之地②。
实例：影片的一段描述可以不必动用任何蒙太奇，而采用摄影机移动的单一“镜头”：这是把呈现在镜头中的不同主题联系起来的可以理解的结构，它等同于把一个经典描述语意段的不同镜头组合在一起的结构。纯粹的蒙太奇是影片大语意段系统的基本形式，因为每一镜头原则上都是单独呈现一个主题：所以主题之间的关系等同于镜头之间的关系，与电影语意段系统中的复杂形式（和文化“现代性”形式）相比，分析这种关系会更容易些。
结论：对现代影片的语意段系统的深入分析，要求我们重新思考独立镜头的地位（至少是“段落一镜头”形式），因为独立镜头在一定程度上可以暗含那些继续以“自由状态”显现在另外七类语意段系统中的影像结构。（“段落一镜头”是两个单词的简单并置，这一通行说法大体概括的就是上述现象。）
七、浅说电影符码的历时性演进
电影的大语意段系统并非一成不变；它有自己的历时性。它的演进速度显然比纯语言快，这种状况的原因在于艺术和泛语言在电影中相互渗透的程度远高于语汇语言领域。创新型电影导演对电影语言历时性演进的影响多于创新型作家对常用语言演进的影响，因为没有艺术常用语言仍然存在，而电影需要先成为艺术，再成为一种具有局部外延符码的泛语言①。还应指出，电影导演是狭小的社会群体（创作群体），而说话人则是和整个社会互存的群体（使用者群体）②。
电影的大语意段系统毕竟是贯穿在每个同时性“状态”中的一种编码。如果过分偏离存在于特定时刻的这种编码，就会使广大观众无法理解影片的实在意义（譬如一些“先锋派”影片）。
八、影片安排方式中的“自然逻辑”和程式化编码
电影“语法”是符码化的，但不是随意性的。随意性和有理据的区别在此绝不等于符码化和“自由化”的区别。
……
前言/序言
麦茨的《电影表意泛论》中译本即将出版了。我的思绪回到了初识这部电影符号学奠基性著作的20世纪80年代。一、赶上了好年代——引入电影符号学的时代语境①
以阶级斗争为纲的“文化大革命”结束后，以传播电影文化为己任的《电影艺术译丛》复刊。从1978年到1988年，我在“译丛”编辑部干了十年。那是思想解放的春潮滚滚而来的年代，那是改革开放的伟业石破天惊的年代，那是拿来主义的大旗猎猎飘扬的年代，那是理论思维的激情汪洋恣肆的年代。
当年，第一件振聋发聩的事就是“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论。中国迎来了思想解放的春天，中国电影也有了争鸣的空间：现实主义回归的呐喊，“扔掉戏剧拐杖”的论战，“电影语言现代化”的呼唤，“电影文学性”的论争，“电影观念”的争辩……《电影艺术译丛》也改名为《世界电影》，放宽视野，辛勤耕耘，传播新观念。
在思想解放的大潮中，昔日的禁忌不再是洪水猛兽，对“离经叛道”的“异说”也不再噤若寒蝉。1983年春天，《世界电影》编辑部主办了“西方现代文化和现代电影研讨会”。哲学、文学、美术、戏剧和舞蹈方面的专家学者和中青年电影导演，济济一堂，认真观摩，深入分析，交流感想，畅所欲言。那是中国电影家协会主办的第一次跨界学术聚会，盛况空前。冬天，又举办了“苏联电影研讨会”，与久违的“修正主义”电影谋面。后来，《世界电影》刊载了评述西方现代派和20年代先锋派的文章，让读者分享了更多的信息、更多的文化现象和更多的学术观点。
在百废待兴的年代，人人关心改革开放。打开朝向世界电影的窗户，也是《世界电影》的向往。信息时代需要广泛的交流。1980年代初期，有两次“走出去，引进来”的活动堪称中国电影对外开放的标杆：一是，在意大利都灵举办了空前规模的中国电影展；二是，1984年8月2日至8月23日中国电影家协会在北京怀柔宽沟招待所开办“第一届暑期国际电影讲习班”，由书记处书记、中国电影史学家程季华主持并出面邀请美国学者授课，中国电影第一次“亲密接触”了西方电影理论的代言人。洛杉矶加州大学电影电视系教授尼克·布朗（NikeBrown）、南加州大学电影电视研究理论系主任贝弗里·休斯敦（BeverlyHuston）和洛杉矶加州大学电影资料馆馆长罗伯特·罗森（RobertRossen），分别主讲了《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《美国五十年代的情节剧电影》和《从社会学观点分析电影语言的表现和发展》。年高德劭的夏衍接见了美国教授和中国学者，美国驻华使馆文化处也举办了一次聚会，请大家欢谈。美国《好莱坞记者报》以“中美电影联盟”为题，报道了这件史无前例的事件。《世界电影》也报道了讲习班见闻。
用户评价
这本书给我的印象，与其说是一本“泛论”，不如说是一部关于“某个特定电影流派或时代”的深度田野调查报告。它似乎对二十世纪中叶的某些欧洲艺术电影抱有近乎偏执的热爱和专注。每当提到这些作品时，文字的热情和细腻程度就如同火焰一般燃烧起来，充满了高度赞扬的辞藻和极为详尽的场景描摹。但只要话题一转向当代电影——无论是好莱坞的工业化产品还是亚洲新兴的流派——文字的语气立刻变得轻蔑而敷衍，仿佛在匆匆打发掉不入流的次要内容。这种强烈的倾向性，让我这个试图从中获取全面观影知识的读者感到非常受限。我本来希望能看到一个更包容、更广阔的“泛论”视野，能够涵盖从默片时代的奇观到流媒体时代碎片化叙事的全景。然而，作者明显在构建一个非常个人化的、带有强烈时代烙印的电影价值体系。读到一半时，我开始怀疑，我是在读一本关于电影理论的书，还是在读一本关于“作者认为哪些电影是真正有价值的”的私人宣言。这种过于聚焦的、排他性的视角，极大地削弱了本书作为“泛论”的客观性和参考价值。
评分这部《电影表意泛论》听起来像是一本试图触及电影语言深层奥秘的重量级著作。我得说，从书名就能感受到作者试图构建一个宏大理论框架的雄心。我本来是抱着学习如何更深入地“阅读”电影的期待去翻开它的。然而，真正读进去后，我发现这本书更像是一场哲学思辨的漫步，而不是一本操作手册。它花了大量的篇幅去探讨“符号学”在银幕上如何运作，那些关于能指和所指的拉扯，在理论层面确实引人入胜，尤其是在分析一些经典、晦涩的先锋派作品时，那些论述的密度几乎让人窒息。比如，作者对某个特定镜头中，光影与角色肢体语言的微妙关系进行了长达几十页的拆解，试图揭示潜意识层面的信息传递机制。但问题在于，对于一个主要想从日常观影体验中提升鉴赏力的普通影迷来说，这些深奥的术语和抽象的分析往往显得过于空中楼阁。你读完一段关于“蒙太奇对主体性重构”的论述后，合上书本，再去回味最近看过的商业大片，会发现两者之间似乎隔着一道无法逾越的鸿沟。理论的精确性是以牺牲普适性和可操作性为代价的，这让我有时会感到挫败，仿佛作者在故意筑高一堵墙，只允许那些已经掌握了学院派工具的人才能进入他的殿堂。这种高高在上、不接地气的叙述方式，使得原本应该充满活力的电影艺术，在书页中被过度解构，最终变得冰冷而僵硬。
评分最让我感到不适应的是，这本书中对于“情绪”和“体验”的处理方式。它似乎完全拒绝承认电影作为一种大众娱乐和感官刺激的力量。作者似乎坚信，只有那些刻意疏离、挑战观众预期的作品，才配得上被严肃地讨论。因此，在描述那些能带来纯粹感官愉悦或强烈情感共鸣的场景时，文字总是带着一种居高临下的讽刺感。比如，当谈到史诗级动作场面时，作者会用“廉价的肾上腺素泵送”这种措辞来概括，完全忽略了这些场景背后复杂的调度艺术和对集体潜意识的满足。这让我感觉，我作为一个热爱那些能让我笑出声、哭出泪的电影的普通观众，在这个理论体系中是不被接纳的。我希望一部关于电影的理论书，能够诚实地面对电影的双重属性：它既可以是高深的哲学载体，也可以是直击人心的商业奇观。这本书却固执地只承认了前者，并对后者嗤之以鼻。因此，它未能提供一个关于“电影如何真正影响我们”的全面视角，而只是提供了一份精英主义的、对主流审美偏见的辩护词。
评分我不得不承认，这本书的写作风格极其冷峻、严密，几乎到了吹毛求疵的地步。它给我的感觉不是在“谈论”电影，而是在用一种近乎手术刀般精准的语言，对电影的每一个像素进行无情的剖析。特别是在讨论叙事结构时，作者似乎对任何偏离其预设的“经典范式”的尝试都持有一种近乎批判的审视态度。我翻阅了关于某部特定导演的章节，期待能看到一些对创新手法的赞赏或深入解析，结果发现大部分内容都在用一套既定的标准去衡量其“失误”或“偏离”。这种“一本正经地学术化”的腔调，让阅读过程变得异常疲惫。我需要时不时地停下来，查阅背景知识，因为作者似乎默认读者已经对特定的电影理论史了如指掌。比如，在批判某段对白时，他会毫不客气地引用某个我已经忘记细节的早期德语哲学家的观点作为论据支撑，这对于我这种更看重作品本身情感冲击力的读者来说，无疑是种负担。说实话，我更希望读到一些关于如何捕捉情绪流动，如何理解镜头运动背后的情感意图的讨论，而不是被淹没在一堆复杂的逻辑推演和历史脚注之中。这本书更像是一份严苛的考试大纲，而不是一本可以激发观影热情的指南。
评分这本书的结构安排，让我感到非常困惑和跳跃。它似乎没有一条清晰的主线来引导读者，而是像一个被随机打乱的百科全书的碎片集合。前一章可能还在讨论声音设计在悬疑片中的作用，运用了大量的声学物理学概念来解释“次声波”如何影响观众的焦虑感；而紧接着的下一章，内容却会突然跳跃到对特定国家电影审查制度的历史演变进行枯燥的梳理，中间没有任何平滑的过渡。这种缺乏逻辑连贯性的章节编排，使得每一次阅读体验都像是在探索一片未知的丛林，每走一步都需要重新定位方向。我常常需要翻回前几页，试图找到连接点，但往往徒劳无功。这种结构上的散乱，反映出作者可能拥有大量的知识储备，但缺乏将这些知识点系统化、串联成一个易于吸收的整体的组织能力。结果就是，我读到了许多精彩的、孤立的观点，但它们如同散落的珍珠，无法串成一条完整而具有指导意义的项链。对于渴望建立起一套完整电影知识体系的读者来说，这种结构上的不负责任，是对时间投入的巨大浪费。
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