现货正版 策展簡史： 11位著名策展人的经验访谈/ 港台原版 繁体 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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店铺： 拓特图书专营店

出版社： 拓特出版社

ISBN：9789866049897

商品编码：28795346373

出版时间：2018-06-01

页数：304

 策展簡史

• 作者： 
• 原文作者：
• 譯者：
• 出版社：
• 出版日期：2015/07/24
• 語言：繁體中文

ISBN：9789866049897

叢書系列：

規格：平裝 / 304頁 / 17 x 23 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版

出版地：台灣

 

 

 

內容簡介

藝術，與其背後的人們與時代。
Walter Hopps / Pontus Hultén / Johannes Cladders / Jean Leering / Harald Szeemann / Franz Meyer / Seth Siegelaub / Werner Hofmann / Walter Zanini / Anne d'Harnoncourt / Lucy Lippard

本書由11位美術館長、策展人、藝術經紀商、藝術史學家、藝術評論家，勾勒出二十世紀初至末，歐美戰後的變動年代，所萌發交織的藝文網絡。

＂Curating＂不只是「策展」！

在黑暗也光明的時代下，藝術創作仍源源不斷的繼續發生著，看看他們如何轉變傳統美術館保存功能，自己開畫廊引介新藝術潮流；如何「想像」策展這件事、策 畫與執行，如何在空間、經費、藝術家、作品之間取得平衡，將作品與語境展示於美術館或藝廊；如何以策展的方式，傳達意念，將創作背後的人們與現場觀眾連 結，產生關聯，甚至在互動下，形成另一個新作品。

本書不只是關於展覽的故事，也是20世紀的歐美藝文簡史。

「……可以從將『當代』理解為『時間的同志』這個角度來理解，二十世紀60年代之後的當代策展與傳統美術館策展之不同：從對物件(藝術作品)的保存維護， 轉變為對具有當下時間之靈魂(藝術家、觀眾等)的照料，也就是當代策展關注於當下之人，更甚於過去之物。」──摘自呂佩怡＜策展(Curating )/策展(Curation)?＞一文。

華特．霍普斯（Walter Hopps）：樂團經理人、畫廊經理人、華盛頓特區科克倫美術館館長、美國國家藝術博物館資深策展人、帕薩迪納藝術館館長、休士頓梅尼爾收藏博物館創辦人 與策展顧問、＂Grand Street＂藝術雜誌編輯。──「杜象教會了我策展的首要準則：策展時，作品不能擋道。」

蓬杜．於爾丹 （Pontus Hultén）：斯德哥爾摩現代藝術博物館館長、龐畢度中心創始館長、洛杉磯當代美術館創辦人、巴黎造型藝術高級研究院合作創辦人、波恩藝術博物館藝術總 監、巴塞爾尚．丁格利博物館館長。──「博物館館長的首要任務是培養觀眾——不僅僅是策劃大型展覽，還必須培養出信任博物館的觀眾。公眾來看展覽，並不是 因為展出的是羅伯特．勞森伯格（Robert Rauschenberg）的作品，而是因為博物館裡的東西實在有趣。」

約翰內斯．克拉德斯（Johannes Cladders）：門興格拉德巴赫阿布泰貝格市立博物館館長、參與策劃第五屆卡塞爾文獻展、1982年-1984年威尼斯雙年展德國館總策劃。──「作品的品質不能由觀眾的數量來衡量。」

尚．里爾寧（Jean Leering）：建築師、艾恩德霍芬市立范阿貝博物館館長、熱帶博物館館長、第四屆卡塞爾文獻展決策人。──博物館若想要公眾感興趣，不但得引入藝術， 還得要弄清楚他們喜歡什麼。「街道」不僅僅由建築師和城市規劃師設計……真正重要的是普通人在街道上做些什麼和他們賦予街道的日常意義。」

哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）：伯恩藝術館館長、第五屆卡塞爾文獻展策展人。──「我發現藝術是一種挑戰「財產/ 擁有」（property/possession）觀念的方式，因為藝術館沒有永久藏品，更像實驗室，而不是集體的紀念館。你必須即興發揮，將資源運用到 極致，並做到足夠好以便吸引其他機構來參與展覽並分擔成本。」

弗朗茲．梅耶（Franz Meyer）：伯恩藝術館館長、巴塞爾藝術館館長。──「長期以來，我都在思考一個問題。我問自己：藝術家和觀眾的知覺之間有什麼關係？藝術家如何通過作品為自己開拓道路？」

賽斯．西格爾勞博（Seth Siegelaub）：藝術經紀商、出版商、獨立策展人。──「我們嘗試著理解和認識自己的行為，弄清楚自己和其他人都在做些什麼，因此必須把自己當做藝 術展覽的一部分，不管是好是壞。你必須弄清楚策展人做了些什麼，才能慢慢瞭解你在展覽上看到的東西。」

維爾納．霍夫曼（Werner Hofmann）：藝術史學家、維也納20世紀藝術館創始館長、漢堡博物館館長。──「我唯一的作為就是不作為，「無作為」這個行為使得一切都有可能。」

瓦爾特．紮尼尼（Walter Zanini）：聖保羅大學當代藝術博物館館長、第16與17屆巴西聖保羅雙年展策展人。──「我有一個未實現的心願，就是策劃一場真正體現藝術和新技術之間關係的展覽。」

安妮．德．哈農庫特（Anne d'Harnoncourt）：藝術史學者、費城美術館館長。──「策展人對藝術癡迷，也願意與他人分享這種癡迷。不過，他們得時刻警惕，避免將自己的觀 感和見解施加到別人身上。這很難做到，因為你只能是你自己，只能用自己的雙眼觀看藝術。」

露西．利帕德（Lucy Lippard）：女性主義藝術評論家、作家、獨立策展人。──「藝術教會了我怎麼去做想做的事，藝術家們的想法塑造了我的世界觀。」

作者介紹

作者簡介

漢斯．烏爾里希．奧布里斯特( Hans Ulrich Obrist )

1968年生於瑞士蘇黎世，現為倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery）展覽與國際項目總監，是活躍於當代藝術界的國際策展人和批評家。奧布里斯特迄今曾參與策劃和發起了至少150多個展覽與項目，並編撰有 70多本學術著作，他的訪談專案已經積累了近2000小時的錄音素材，涉及無數全球重要的藝術家。

譯者簡介

任西娜

首都師範大學外國語學院英語教育碩士。

尹晟

北京師範大學英語語言文學碩士（翻譯理論與實踐方向），中國社會科學院比較文學與世界文學方向博士研究生，任教於首都師範大學大學英語教研部。譯有《二手書那些事兒》（上海人民出版社，2010）、《年代學》（合譯）（金城出版社，2012）。

目錄

序 克里斯托夫．舍里
推薦序  
華特．霍普斯（Walter Hopps）
蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）
約翰內斯．克拉德斯（Johannes Cladders）
尚．里爾寧（Jean Leering）
哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）
弗朗茲．梅耶（Franz Meyer）
賽斯．西格爾勞博（Seth Siegelaub）
維爾納．霍夫曼（Werner Hofmann）
瓦爾特．紮尼尼（Walter Zanini）
安妮．德．哈農庫特（Anne d'Harnoncourt）
露西．利帕德（Lucy Lippard）
關於將至事物的考古學 丹尼爾．伯恩鮑姆

序

序

關於將至事物的考古學 丹尼爾．伯恩鮑姆（Daniel Birnbaum）

這是一本有關漢斯．烏爾里希．奧布里斯特的前輩、祖父輩們的書，但對漢斯策展生涯影響*大的兩位導師——蘇珊．帕傑(Suzanne Pagé)和卡斯帕．孔尼格(Kasper K?nig)——卻沒有收入，只好另起一卷。好吧，就從我與帕傑關於策展的一次對話開始。1998年，奧布里斯特促成了這次專訪，後來發表在《藝術論壇》 上。他當時正在籌備一場有關斯堪地納維亞半島的大型展覽「白夜」（Nuit Blanche），所以經常來斯德哥爾摩拜訪我。

伯恩鮑姆：在我看來，儘管您是一家大機構的總監，卻從不願意走上前臺，您展現出低調策展人的氣質。

帕傑：也是也不是吧。我不願意走到鎂光燈下，但我喜歡照亮後臺，要做到這點實在很難。你必須努力消解自己的主觀性，讓藝術佔據舞臺中心。真正的力量，真 正值得為之奮鬥的力量，就是藝術自身的力量。藝術家們應該享有*大的自由，掙脫約束，讓觀眾清楚地看到自己的觀點。這就是我的角色，我真正的權力。策展人 就要幫助藝術家實現這種願望。對於我來說，*好的方式就是盡可能開放和透明，接受藝術家展現出的全新世界。

伯恩鮑姆：無論如何，哪些藝術家參展，還是由您說了算。不可否認，這是一種很大的權力。

帕傑：策展人應該像托缽僧一樣守護藝術品。舞蹈家必須充分準備，但舞蹈一開始，就不受控制和約束了。從某種意義上說，我們應該學著軟下來，接受藝術家帶給我們的東西。另一種比喻我也很喜歡，策展人或者評論家就像懇求者，忘掉知道的一切，甚至不惜迷失自我。

伯恩鮑姆：這讓我想起華特．班雅明（Walter Benjamin）在《1900年左右的柏林童年》（Berlin Childhood around 1900）中的語句：「要學會如何迷失在城市中，得下一番功夫。」

帕傑：是的。我追尋的正是這樣：注意力瞬間轉向反面，嘗試真正的另類歷險。

大約十年後，奧布里斯特給我寄來了一份他對孔尼格的採訪稿。孔尼格也許是他*重要的導師。這份採訪稿中也有主張策展人隱身的類似觀點：「是的，簡化一直 是我的座右銘：一邊是藝術作品，傳統意義上的藝術作品，不是藝術家，而是藝術家的作品；另一邊是公眾。我們，只是中間人。要想做得好，還是隱身其後吧。」
 
1967年，約翰． 巴思（John Barth）發表了引發巨大爭議的文章〈枯竭的文學〉（The Literature of Exhaustion），指出傳統的小說模式已經被“榨乾”，小說作為一種文學體裁已經耗損殆盡。面對這種困境，要麼像大多數作家那樣故作不知，隨波逐 流；要麼徹底終結陳舊的文學，探索“文學後的文學”以求絕處逢生（博爾赫斯和卡爾維諾正是這樣做的）。卡爾維諾1979年的傑作《如果在冬夜，一個旅人》 （If On a Winter's Night a Traveler）就糅合了完全不相容的若干部小說。也許，繪畫也死去了吧。格哈德．李希特（Gerhard Richter）無差別地利用所有繪畫形式，又使繪畫活了過來。至少，這是評論家班雅明．布赫洛（Benjamin Buchloh）想讓藝術家接受的定位，這樣的想法始見於一次富有傳奇色彩的採訪。（1）李希特令人目眩地展示了學科的末路。

相比之 下，我們發現雙年展也不可避免地走到了盡頭。不過，走到盡頭也許必要，倘若你想重覓出路的話。奧布里斯特心知肚明，這才和默伊斯登（Stéphanie Moisdon）合作策劃了里昂雙年展（2007年9月），是一種元文學遊戲（meta-literary game）。整場展覽散發出“Oulipo”——由詩人和數學家組成的實驗團體——的氣息，縮減為一套使用手冊，而策展人成了運算法則。

也許，另一個盡頭的“版本”是佛蘭切斯科．波納米（Francesco Bonami）2003年策劃的第50屆威尼斯雙年展。至少，我和奧布里斯特在各自籌備負責的主題展時這樣認為。那一年的雙年展容納了很多不同的主題展： 侯瀚如策劃的亞洲主題展極度密集，給人留下了深刻印象；加夫列爾．奧羅斯科（Gabriel Orozco）策劃的「日常改變」（The Everyday Altered）與奧布里斯特、莫利．內斯比特（Molly Nesbit）和里爾克里特．蒂拉瓦尼賈（Rirkrit Tiravanija）聯合策劃的「烏托邦站」（Utopia Station）也是各有千秋。大量不可調和的展覽匯聚一堂，競相演繹自身的邏輯。這是一場異質演出，某種程度上也算是終結了雙年展的實驗形式。所有可能 性被同時窮盡，複調性被推至極致。很多人不太喜歡，但我總覺得，自此之後一切都保守起來。雙年展的終結並不意味著不再舉辦雙年展（“小說死去”也絕不是說 讓小說從書架上消失）。相反，雙年展越來越多，但作為實驗和創新的平臺，雙年展看起來到了必須重塑自我的時候。藝術表現形式終究會枯竭，這並不是什麼天方 夜譚。1920年代中期，年輕的艾德溫．潘諾夫斯基（Edwin Panofsky）就發表過相似的言論：「當一種藝術實踐進展到從同一前提出發、遵循同一方向的同類藝術行為不再能結出碩果的時候，結果往往是畏葸不前， *多不過是倒轉方向。」他又說，這樣的轉變總是意味著藝術領導權交到另一個新的國家或者新的學科手中。

然而，雙年展不是一種藝術形 式。你們也許會問，如何能夠將其與繪畫和文學的功能相比呢？*近剛逝世的蓬杜．於爾丹（Pontus Hultén）和哈樂德．塞曼（Harald Szeemann）賦予了策展人新的質素。塞曼說過，他力求創造出一種“空間之詩”（poems in space）的展覽。隨著他不再像傳統博物館學家一樣埋頭分類和整理文化資料，策展人的角色不再是行政和文化雙重經理人。他一夜之間成了藝術家，或者別人 眼中的超藝術家、烏托邦思想家甚至薩滿巫師。塞曼認定藝術展覽（作為一種精神事業）能夠以另類方式重構社會，受到他們的質疑。於爾丹（龐畢度藝術中心創始 人）讓我們看清另一條迥異的道路——在機構模式和策展觀念之間斡旋。可以說，塞曼和於爾丹規塑了光譜的兩端，從而大大擴展了光譜本身。塞曼離開博物館，創 造出一個新的角色：獨立策展人。他經營自己腦中的“著迷的博物館”。相反，於爾丹從內部測試了當代藝術博物館的界限，嘗試將整個機構改造成跨領域的先鋒實 驗室和生產場域。如今，於爾丹和塞曼都離我們而去了。我們必須整理出一個他們曾努力塑造的全球語境。成功的博物館都成了企業，雙年展陷入危機之中。等待我 們的是什麼？當然，我們不缺一場氣派的藝術博覽會。用不了幾年，阿布達比新建的公園也會舉辦一場超大型“類固醇”雙年展。*近，我們見證了藝術世界所有功 能的邊緣化。也許這就意味著市場之外正在發生著什麼重大的變革。評論家被策展人邊緣化，策展人被藝術顧問、藝術經理人（更重要的是收藏家和藝術品商人）邊 緣化。毫無疑問：對很多人來說，雙年展已經被藝術博覽會蓋住了鋒芒。

不過，肯定會有新的開始。要不了多久，轉機就會出現，因為事情不 會這樣終結。當全新的文化形態出現時，會從已經湮沒的碎片中汲取養分。潘諾夫斯基指出了這一點：未來脫胎於過去——沒有什麼會無中生有。策展的未來會使用 我們曾經知曉卻已經忘卻的手段。這本書是一個獨一無二的工具箱。奧布里斯特不僅僅是一個考古學家，還是一位引領我們窺探未來藝術景觀的導遊。

註釋：
1. 班雅明．布赫洛，《與格哈德．李希特對話》，收入《格哈德．李希特：繪畫四十年》（GerhardRichter:FortyYearsofPainting），紐約MoMA ，2002。

 

《艺术的织梦者：跨越时空的展览实践与观念演变》 内容提要： 本书深入剖析了二十世纪中叶至今，艺术展览实践从传统陈列向当代观念构建的深刻转型。它并非聚焦于某一位或某几位策展人的个体叙事，而是着眼于整个“策展”这一行为在艺术生态中所扮演角色的历史性位移。全书以宏大的时间轴为骨架，辅以精细的案例分析，探讨了展览如何从简单的“艺术品展示”工具，演变为对社会、政治、美学议题进行深度介入和提问的关键场域。 本书的独特之处在于，它试图从“策展作为一种知识生产活动”的角度切入，考察不同历史时期，展览组织者如何应对（或挑战）机构的约束、市场的压力以及观众的期待。我们追溯了早期“沙龙”的制度化权力结构，分析了战后现代主义对“作者中心”的反思如何催生了“策展人中心”的理论转向，并最终呈现了数字时代下，展览形式的流动性与跨学科性。 全书共分为五个主要部分，力求提供一个立体、多维度的视角来理解“策展”的复杂性。 第一部分：制度的诞生与解放的尝试（1945-1970年代） 本部分关注战后西方世界艺术机构的重塑。在二战后，博物馆和画廊面临着重建文化认同的迫切需求。我们考察了早期“策展人”（Curator/Organizer）如何开始挣脱传统“保管员”（Custodian）的身份，尝试将展览变成一种论述工具。重点分析了诸如“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）概念在战后语境下的复兴，以及一些开创性的、以主题而非艺术家为导向的群展，如何第一次将“观念”置于“作品”之上。 我们特别关注了冷战背景下，艺术的国际流动性对展览实践的影响。展览不再仅仅是本地的文化展示，而是成为了意识形态竞争的无声战场。在此阶段，策展人开始扮演文化外交官的角色，但他们的介入往往受到政治气候的严格限制。本书详述了如何通过对档案的挖掘和对早期展览目录的重读，来还原这些“尝试性”的策展实践是如何在制度的夹缝中寻找表达空间的。 第二部分：批判的转向与话语权的争夺（1970-1990年代初） 进入七十年代，随着后结构主义思潮对宏大叙事的解构，展览的“中立性”遭到了彻底的质疑。本部分聚焦于观念艺术、行为艺术的兴起对传统展览空间提出的挑战。传统的博物馆墙壁无法容纳短暂的、现场发生的、反物质的艺术实践。 本书深入研究了那些致力于将边缘化议题（如女性主义艺术、身份政治、后殖民理论）引入主流话语的展览实践。我们探讨了策展人如何学习使用“批判理论”的工具，来解构现有的艺术史叙事，揭示权力运作的机制。展览成为了一个“现场实验室”，用以测试新的社会和美学理论。这一时期的关键议题是如何在学术前沿与商业运作之间找到平衡点，以及如何处理“挪用”与“再语境化”的伦理困境。 第三部分：全球化浪潮下的博览会与双年展的爆发（1990年代中后期至今） 全球化加速了艺术品的流通，也催生了双年展和三年展的爆炸性增长。本部分将重点放在“大型叙事型展览”的兴起及其带来的结构性问题。展览不再是孤立的事件，而是全球艺术网络中的节点。 我们分析了双年展如何从一个国家或城市的文化名片，演变为一个检验当代性（Contemporaneity）的全球舞台。这一部分探讨了策展人如何应对“信息过载”和“文化同质化”的风险。关键在于如何在全球化的背景下，依然能保持对地方性、个体经验的敏感度和深度挖掘，避免展览沦为简单的“世界文化大观园”。本书也批判性地审视了双年展背后的赞助结构和其对特定“策展人风格”的推崇现象。 第四部分：空间、物质性与观众的在场 本部分从空间理论的角度审视展览的物理和感知维度。策展不再仅仅是关于“看什么”，更是关于“如何在特定的空间中体验”。我们考察了“非常规空间”（非画廊、公共空间、网络空间）在当代策展中的应用，以及这些空间如何重塑了艺术与公众的关系。 本书详细分析了数字化技术对展览物质性的冲击和补充。从增强现实（AR）到互动装置，展览空间正在变得更加复杂和多层次。更重要的是，我们探讨了观众如何从被动的接受者，转变为展览意义的共同构建者。策展人如何设计“接入点”（Entry Points），邀请观众参与到意义的生成过程中，是本部分的核心议题。 第五部分：策展作为一种持续的姿态 最后一部分展望了未来策展的可能方向。我们认为，在媒介不断迭代、社会议题日益紧迫的今天，“策展”已经不再是一个阶段性任务，而成为一种持续的、介入性的姿态（Stance）。这种姿态强调灵活性、适应性和对不确定性的拥抱。 本书讨论了机构的角色转变——如何从堡垒变为平台，以及策展人如何利用这些平台推动艺术的社会功能。最后的章节探讨了教育、档案维护与公共参与在当代策展实践中的不可或缺性，强调了策展实践中蕴含的伦理责任和长远视野，确保艺术的观念遗产能够有效传递给未来。 本书的受众定位： 本书面向艺术史、艺术理论、博物馆学及文化研究领域的学生、研究人员，以及所有对艺术展览的幕后运作和深层思想逻辑感兴趣的专业人士和严肃的艺术爱好者。它旨在提供一个扎实的理论框架和丰富的案例素材，用以理解当代艺术生态的核心驱动力之一：策展实践的演进。

评分☆☆☆☆☆

作为一名长期关注文化产业发展的人士，我深知“策展”这个概念在过去几十年里经历了多么剧烈的身份转变。它不再仅仅是美术馆里挂画、布展的技术活，而逐渐演变成一种高度个人化、哲学化的文化生产行为。这本书中那些资深策展人的访谈，如同一次次深入灵魂的对话，揭示了他们是如何平衡艺术的纯粹性与市场的商业性、如何处理个人愿景与机构限制之间的张力。我特别欣赏那种坦诚，他们没有回避那些充满妥协和遗憾的时刻，反而将这些挣扎视作创作的一部分。这种不加粉饰的真实性，让这本书的阅读体验远比那些学院派的教科书来得生动和具有启发性，它让你看到“成功”背后的复杂权衡。

评分☆☆☆☆☆

这本书的叙事节奏掌握得非常好，尽管它汇集了多位不同背景和风格的策展人的观点，但整体读起来却一气呵成，没有出现内容松散或逻辑跳跃的情况。这很考验编者的功力，他们显然是下了大功夫去梳理和串联这些多元的经验。你会发现，尽管每个策展人的切入点不同——有的偏向学术建构，有的侧重大众传播，有的则专注于社会介入——但他们最终都会指向一个核心问题：艺术在当下社会语境中应扮演何种角色？这种多视角的交织，形成了一张立体的情报网，让你能从各个维度去理解“策展”这门手艺的复杂面向，无论是宏观的历史脉络，还是微观到一场展览的诞生细节，都得到了充分的呈现。

评分☆☆☆☆☆

这本书最让我感到惊喜的是，它成功地将那些原本被视为高不可攀的行业精英拉下了神坛，以一种近乎私密的交谈形式呈现他们的工作哲学。我原本以为，这种顶尖人士的经验分享可能会充斥着大量只有内部人士才能理解的行话，但事实证明，编者在提问和引导方面做得极为出色，确保了即便是外行人也能理解其中的精髓。这就像拿到了一张“行业内部人士的秘密地图”，它不仅告诉你路线怎么走，更告诉你地图上的每一个地标背后隐藏的故事和地质结构。对于有志于投身艺术行业的新鲜血液来说，这无疑是宝贵到无法估量的指路明灯，它提供的不是空泛的鼓励，而是实实在在的“过来人”的肺腑之言，这种价值是难以用金钱衡量的。

评分☆☆☆☆☆

这本书的装帧和印刷质量真是让人眼前一亮。我一直比较偏爱原版书籍的纸张质感，那种略带粗粝却又触感温润的感觉，是很多再版或简体中文版难以比拟的。拿到手的时候，就能感受到出版方在细节上的用心，字体排版既考究又易读，繁体字的阅读体验也十分流畅，完全没有阅读障碍。尤其是考虑到这可能是一个港台版本，能保持如此高的印刷水准，实属不易。它不仅仅是一本书，更像是一件值得收藏的艺术品。我发现，好的纸张和印刷，能极大地提升阅读的沉浸感，让人更愿意长时间地沉浸在文字构建的世界里，而不是被粗糙的装帧分散注意力。这种对物质载体的尊重，也侧面反映了内容本身的价值。对于那些和我一样，对书籍物理形态有一定要求的读者来说，这本书绝对能满足你们的期待。

评分☆☆☆☆☆

这本书的引入，对于我们理解当代艺术生态的底层逻辑来说，无疑是一次及时的滋养。艺术领域，尤其是策展实践，往往充满了晦涩的术语和圈内流传的“潜规则”。这本书似乎试图撕开那层神秘的面纱，让那些处于行业边缘或者仅仅是爱好者的人，也能窥见那些站在聚光灯下的策展大师们是如何思考、如何构建叙事、如何与艺术家和机构博弈的。它的价值不在于提供一套放之四海而皆准的“标准操作流程”，而在于展示思维的路径和方法论的演变。读完之后，你可能会开始重新审视那些你曾经习以为常的展览，思考背后的意图和更深层次的社会文化关联，这是一种思维模式上的升级，远超一般理论书籍的浅尝辄止。