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[美] 悉德·菲爾德著，鍾大豐，鮑玉珩譯

圖書標籤:

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齣版社：世界圖書齣版公司

ISBN：9787510042096

版次：1

商品編碼：10960466

包裝：平裝

開本：16開

齣版時間：2012-04-01

用紙：膠版紙

字數：230000

具體描述

編輯推薦

適讀人群：影視專業的教師和學生，影視工作者，電影愛好者
　　悉德·菲爾德“劇作三部麯”中針對性最強的一本，專門針對劇本中的常見問題寫作，並提齣解決之道。
　　譯名、片名等較原來一版多有更新，更符閤現有規範，方便讀者查找相關人物與作品。
　　編劇必備診療手冊，“劇本醫生”代錶作，揭示瞭“問題解決的藝術實際上就是識彆鑒定的藝術”
　　
　　《好萊塢報道》所言“世界上最搶手的劇作教師”傾力之作，極具針對性的劇本寫作指導手冊。
　　嚮您揭示認識、鑒彆和確定電影劇本寫作問題要訣之所在，特附明確修改方嚮的“疑難問題解決指南”列錶。
　　根據特彆的劇本結構圖示發現並定位問題，結閤眾多影片劇本個例分析，分彆從人物、情節、結構來“乾掉”問題。

內容簡介

《電影劇作問題攻略》為暢銷多年、被全球多所大學用作教材的《電影劇本寫作基礎》的續篇，進一步揭示瞭劇作的奧秘和技巧，每年要通讀1000多個電影劇本的作者將在本書中告訴你如何一步一步辨識並解決劇本寫作中的問題，提供專業寫作的秘密，緻力於促進你電影劇本邁嚮成功。書中結閤眾多著名的影片劇本的個例分析，從情節、人物及結構等角度，為電影劇作者提供瞭認識、鑒彆和解決電影劇本寫作中種種疑難問題的方法，告誡大傢“問題解決的藝術實際上就是識彆鑒定的藝術！”

作者簡介

悉德·菲爾德（Syd field），享譽全球的著名編劇、製片人、教師、演講人，是諸多暢銷書的作者。他的《電影劇本寫作基礎》自1982年首版以來已被譯成24種語言，並被全球超過400所大學選作教材。三十幾年來，他一直是好萊塢電影公司--羅蘭o約菲（Roland Jaffe）的電影公司，二十世紀福剋斯，迪斯尼影視，環球影業，哥倫比亞三星影業的劇本審稿人和編劇顧問。他是首位進入美國電影編劇協會編劇名人堂的成員。
鍾大豐，北京電影學院國際交流學院院長，教授，博士生導師。1985年1月中國藝術研究院研究生院電影係畢業。主要著作論文有《中國電影史》《論影戲》等。鮑玉珩，博士，教授，原美國北卡羅萊納州A&T; 州立大學藝術係教授，已獲得終身教授榮譽， 1985年中國藝術研究院研究生院畢業，獲碩士學位，1992年美國俄亥俄州大學藝術學院畢業，獲比較藝術-比較文化學博士學位。著作包括在美國齣版的學術著作8 部，以及《當代好萊塢》《當代美國藝術》《當代美國攝影藝術》等中文著作。

精彩書評

“悉德書中揭示的劇本寫作知識對我的影響就像水對巧剋力的溶解作用，並促使我創作瞭《濃情巧剋力》。以前睏惑的問題現在茅塞頓開，過去阻滯的地方如今遊刃有餘。”
——勞拉·艾斯庫威爾，《情迷巧剋力》等影片的編劇

“如果我在寫劇本……我會把悉德·菲爾德隨身攜帶，隨時參考。”
-——史蒂文·布奇柯，《紐約重案組》編劇、製片人、導演

精彩書摘

問題清單
缺瞭點什麼
●故事缺乏緊張和懸念
●支撐點不夠高
●故事綫索太錯綜復雜，事情發生得太快
●故事含混不清、太單薄、太人為化瞭
●情節太繞來繞去
●對白太嘮叨、太直接
●人物太平，太單薄
●主要人物不太令人同情
●人物隻是對環境做齣反應，缺乏真正的觀點
●次要人物比主要人物更突齣
Chapter 10
缺瞭點什麼
SOMETHING�餝 MISSING
當我讀一個劇本的時候，我總是在尋找一條簡潔、清晰和緊湊的故事綫索。我希望人物帶著一種強烈的戲劇性需求和強有力的個人觀點穿越敘事的背景。我希望故事給我帶來驚喜，而不是讓人感到人為設計的痕跡或者讓人可以預見到以後的情節。我希望所有的場景和段落都是互相聯係的，沒有一點僅僅是為瞭保證故事持續前行的多餘的行動和對白被放進來。
這就是我說的“讀著舒服的東西”。可遺憾的是，我大部分時間都失望。好萊塢幾乎所有讀劇本的人，不管他是製片廠的經理、製片人、導演、改劇本的，還是審劇本的，都有同感。對我個人來說，我直接介入讀或寫的劇本每年大概要上韆，有些是受各個不同的製片人或製片公司的委托，另外我還和我的很多學生一起工作並幫他們設計和修改他們的劇本。我漸漸地發現劇本裏的某些傾嚮將導緻一個特定的毛病。就像在第八章裏曾提到的，既不是故事裏塞瞭太多的素材，也不是不夠，而是缺瞭點什麼。在很多時候，一個劇作者在寫劇本的過程中常要麵對創作上的選擇，以決定是否要寫某一特定的場景。有時候作者傾嚮於跳過一些他們認為不重要或不必要的場景。他們認為這些場景可有可無。要是你開始反復地問自己：“我到底要不要寫這場戲？”這你就開始瞭一個進行評判的過程。雖然這是劇本寫作的一個正確的和必須的步驟，不過要是做得過火瞭，可能導緻你乾脆不寫這場戲。而且一旦在寫作過程中你傾嚮說：“不，我用不著寫這場戲，”不管是因為何種原因--你就建立瞭一種說不的習慣。
然後你就會遇到麻煩瞭。
不可避免地，劇本就會丟掉某些東西。其中往往是對一個行動很重要和有意義的某些東西，或者是推動故事嚮前所必須的東西。當我給埃爾文·薩金特的《情挑六月花》(蘇珊·薩蘭登和詹姆斯·斯派德主演)當顧問時，在第二幕的結尾處有個很重要的轉場戲，詹姆斯·斯派德飾演的人物做齣瞭一個跟著蘇珊·薩蘭登到紐約去的決定。可劇本所寫的方式卻沒給我們任何綫索說明人物為什麼要離開。有一場要走的戲，然後下一場就展現瞭他到達紐約。他怎麼去的，他何時做齣的決定，為什麼做齣這樣的決定，在劇本的這一稿裏都絲毫未曾提及。他就是去瞭。
當我第一次讀這個劇本的這一段時，我全糊塗瞭。它毫無意義，特彆是對於說明兩人再次相遇時他們間到底發生瞭些什麼來說，這是一個很重要的缺失。沒有斯派德飾演的人物做齣跟著薩蘭登離開去紐約的決定的關鍵場景，動作裏有一個又大又深的空洞。它非得給填上不可。這樣的場景不僅僅是重要的，也是結構上所必須的，因為這個場景正是第二幕結尾的情節點。
當劇本裏缺瞭點什麼東西的時候，不管是缺瞭一場戲、一個段落，或是人物的一個決定或反應，它總會通過某種方式反映齣來，因為我們都能憑直覺感到應該有的某些東西卻沒在那兒。
電影劇作問題攻略第十章缺瞭點什麼我的一個學生寫瞭一個動作冒險片，錶現營救一個在北朝鮮被遊擊隊打傷並俘虜的美國飛行員的故事。那裏有很多動作場景，一個接一個。可作者忘瞭說關於人物的事，諸如他被捕以前的生活、他的傢庭是怎樣，或有關他的性情，包括他的希望和恐懼。在《紅潮風暴》（Crimson Tide，1995）裏，我們在丹澤爾·華盛頓飾演的人物接到俄國人進攻威脅的電話之前，在他女兒的生日聚會上就見到瞭他。而且在影片一開始吉恩·哈剋曼飾演的人物就說到瞭海軍就是他“真正的傢”。我們還看到瞭他和他的狗之間的關係，這些都很有力地揭示瞭這個人物。他並不是一個動作場麵接著一個動作場麵。
在我學生的劇本裏，不管是個動作冒險片、驚悚片或著重錶現人物關係的故事，使一個劇本真正有效的人物的內在動力常常不知到哪兒去瞭。這個問題常常錶現得十分明顯。
好的劇作是強有力的動作和強有力的人物的結閤。它們是攜手共進的。
齣現瞭這樣的問題你該如何改進呢？在這種情況下我讓我的學生先停下來彆寫，並迴頭在人物上麵多下些功夫。首先我讓他寫些有關主要人物的短文，然後提一些可以寫進劇本的關於人物諸多方麵的建議。在我的學生的故事裏，主人公是個孤獨的人，在敵後受瞭傷，被俘虜，沒人可以交談--這創造瞭一個可以很好地利用閃迴(或者我稱之為“閃現”)的情境。例如，當主人公的飛機將要墜落到地麵時，我們可能會在一些快速剪輯的鏡頭裏看到有關他生活的一些不同的方麵。當他彈離座艙的那一刻，我們可能會看到他生活裏的某些片段，比如他的母親、他妻子的一個鏡頭、孩子和小狗玩或美麗的落日等。這些隻是一些視覺上的建議，以使劇本更開放，讓有關人物的一些元素得以進入動作。他的降落傘落到瞭樹叢裏，接著有一個動作場麵錶現他被捕。作者完全被劇本的動作因素所控製，從而完全忽略瞭人物。
有些東西丟瞭，那真的有問題瞭。
你所做齣的寫或不寫一場戲的每個創作決定是寫作過程裏基本的和必須的步驟。但隨之而來的問題是你究竟是否真的需要這場戲。接著是需要點什麼能使故事有效進展的東西，來代替那些讀起來“單薄”、缺乏緊張和懸念、需要解釋纔能推動故事前進的“情節漏洞”。
不能好好處理和修補這些情節漏洞，這經常會導緻故事和人物單薄和維度單一。我們稱這種劇本叫“單綫條”影片。
有的時候，一個單綫條的影片也會很有成效。《生死時速》(Speed，1994，格雷厄姆·約斯特編劇)和《斷箭》（Broken Arrow，1996）都是把一點創意推嚮極緻的很好的例子。恰到好處的人物描繪使它有趣。《郵差》（Il postino，1994）也很齣色。
但是《山丘上的情人》（The Englishman Who Went Up a Hill But Came Down a Mountain，1995）是一個單綫條劇本不成功的很典型的例子。故事講述的是一個英格蘭地質測量員和他的夥伴在第一次世界大戰剛結束後不久便奉命到威爾士重新測量一座山，以確定它究竟是一座山還是一個小山丘。這是一個精明的設想，聰明的鋪墊，可從風格和製作的角度來說卻太簡單瞭。
標題已經說明瞭全部，那就是整個劇本要講的。除瞭這麼個特殊的情境之外再沒什麼彆的東西瞭。一個情境，沒有故事，這部影片真的就隻有這些。故事中所必須的衝突和緊張全都丟瞭。這究竟是座山峰還是隻是一個山丘呢？這點兒懸念成瞭故事前進僅有的力量。
故事的支撐點--也就是情感的“樁”打得不夠高。在這個故事裏需要鋪墊什麼呢？沒什麼太多的東西，人物在這裏沒什麼可丟掉的。要讓故事更有戲劇性，更有效，情感的張力就得鋪墊得高一點，那就意味著衝突得加強些。某些方麵的價值和意義，不管是情感的還是身體的，內在的還是外在的，都得要鋪墊，或者要冒風險。當有障礙必須要剋服的時候，人物強有力的戲劇性需求會導緻更多的衝突。要是在這個例子裏，你深入到人物的生活裏去瞭，就能發現可以提高情感情境上的鋪墊因素。
為什麼呢？看看休·格蘭特所飾演的安森這個人物，他是那麼的單薄和被動，似乎總是對環境和其他人物的行為做齣反應。我們對於他知道的真是不多，而且他漸漸地消失在瞭故事的背景裏。在這個人物身上或內心，沒什麼東西能拉著我們去注意他。相反那個酒吧老闆摩根是個生動得多的人物。甚至那個牧師也被描寫得更有生活情趣，比安森突齣得多。就是他和貝琪的愛情關係也顯得人為痕跡很重並讓人猜得齣結果。之所以設置這層關係似乎隻是因為劇本裏都得加點兒愛情佐料。至少對我來說，我根本就沒法理解這麼個被炮彈震暈瞭的懦弱的人怎麼就能引起她的興趣來。我們知道他曾被炮彈震休剋過，可我們不知道有關他的任何事，也不知道這對他産生瞭什麼影響。貝琪是個堅強而且富於魅力的女人，為什麼她會滿意於和他這樣的男人扯在一起呢？她是他的拯救者？救助者？瘋狂的母親？我們不知道，我們隻能猜。
那麼，問題齣在哪兒呢？
缺瞭點什麼。首先，主要人物從沒有真正定義好。衝突本身薄弱，結果很少有緊張和懸念感，因為人物隻是對環境做齣被動的反應。除瞭摩根之外，沒什麼人為情感和痛苦所驅使。他們要做的隻是要在一個山脈的名錄裏加上一座山峰的名字。
為什麼這很重要？這是第一個非得補上不可的洞。它從未真正得到解釋。是的，他們談到瞭它，討論它，可是沒有一個充分的理由或動機能解釋這個簡單的衝突。結果，故事單薄和人為痕跡嚴重，情節綫很弱。為什麼菲諾低地的威爾士人這麼關心英格蘭人怎麼稱呼一個從未命名過的山峰？這可能有一場激烈的爭鬥，很有故事可講，因為威爾士人是驕傲而又獨立的人。難道不能從英格蘭人把他們的法律和生活方式強加給威爾士人的事裏生發齣某些衝突來嗎？故事裏人物麵對大自然的磨煉可以成為某種競爭和對立的因素，從而增加故事綫索的深度和維度。
如果你感到你的故事太單薄瞭，或者缺瞭什麼東西，要不就是鋪墊得不夠足，或者你感到人物說得太多瞭，要不人物說話都是一個腔調，或者沒什麼事發生，那就迴過頭去重過一遍素材，看看你是否花瞭足夠的時間去建構故事裏的衝突。你還可以增加一些有意義的內容，創造一些衝突並且加強劇中人物的質感。在《山丘上的情人》裏，休·格蘭特飾演的人物顯得薄弱是因為我們對他知道得太少瞭。我們很少知道他的背景，他在經曆瞭被炮彈震休剋後怎麼樣瞭。我們不知道他是否希望有一種被保護或被愛的情感關係，或者必須剋服長期、深刻的對威爾士人的偏見。這些都是可能生發衝突的潛在領域，而開發拓展更多的衝突領域會使故事更有趣，有更多戲劇性層麵。要是這樣做瞭，整個故事就不會顯得“單綫條”瞭。有時，當素材單薄時，好像缺失瞭什麼東西，那麼就找個情節副綫編織進動作裏。情節副綫就是一條附加的情節綫索，使之成為故事綫的一個二級分支。增加一個情節副綫有時是個好辦法，可有時又不是，這有賴於故事本身。我認識的很多作傢都認為每個故事都需要一個情節副綫，所以他們總是想辦法要加上一條。
有兩種方法來創造一個情節副綫：你要往劇本的敘事綫裏增加另外的因素，要麼通過動作，要麼就是從人物齣發來建構。這是你首先要做齣的創作決定，因為所有的情節副綫不是作用於動作就是作用於人物。情節副綫的目的就是給你的劇本增加更多具體的戲劇性可能，展開這個動作使劇本變得更富於視覺性，而由它填充瞭一些缺乏的動作從而讓衝突更尖銳、更清晰瞭。
由於情節副綫是源於動作和人物的，那意味著你必須創作一個特定的事件或事變，並把它結構和編織進戲劇性的動作裏去。這就是為什麼你要通過情節和人物來解決這一特定的問題的原因。
如果你基於人物來建立你的情節副綫，你就得在故事綫索裏設置更多的障礙。比如，你的主人公是個醫生，他正在研究治療愛滋病的方法，他幾乎要成功瞭。你可能會想到要創作一個情節副綫錶現還有另一個醫生在和他競爭，而且可能發現瞭治療同一種病的另一種方法。從醫學的角度，首先發現一種療法是很重要的，因為那能找到贊助研究的經費。這樣，這個人物的戲劇性需求就是要成為發現治療法的頭一個人。這樣就增加瞭一個主要人物和其他人物之間的競賽和挑戰，目標就是爭取做頭一個治好愛滋病的人。一個這樣的情節副綫可以成為給故事綫索裏增加或建構更多維度的一個非常有效的途徑。
你該怎麼去建構這個特定的情節副綫呢？首先你得創造另一個人物，在這裏是一個研究愛滋病的醫生。然後通過寫人物小傳認識他或她。這兩個醫生也許以前就有過某種接觸，可能是在故事開始以前，可能是通過不同的學術齣版物，也可能他們甚至在一起上過學。你可以通過寫各種人物小傳來建立這些信息並且逐漸清晰地勾勒齣作用於兩個人物的戲劇性力量。這第二個人物將是故事裏很重要的形象，即使他或她隻在劇本裏少數的幾個場景中齣現。建構情境這樣的做法可以讓你選擇那些有助於增加情節深度的場景。
通過闡明和定義是什麼將新人物帶進衝突，以及主要人物對新的情境如何反應，你就産生瞭一係列能勾連進故事主綫的動作和反應。你給故事創造瞭一個新增加的動作，也就是一個情節副綫，它將給劇本一個新麵貌和新感覺。許多作者把這種情節副綫發展成瞭另一個單獨的故事，將其結構成一個整體，然後再插進戲劇性的動作裏去。所以它看起來更像是結構的問題而不是人物的問題。
無論什麼時候，當你想要從主要動作裏切齣來時，你可以插進一些情節副綫的場景，並創造齣一條更強有力的敘事綫索。
如果你想要建構一個基於動作的情節副綫，這裏有一個很好的例子：《贖金》（Ransom，1996），梅爾·吉布森和蕾妮·羅素主演，是朗·霍華德導演的影片，由亞曆山大·艾戈諾恩寫的原創劇本，並由理查德·普萊斯［斯派剋·李導演的《黑街追輯令》（Clockers，1995）的編劇］改寫。這個劇本講的是一個有錢人傢的孩子遭人綁架，以及由此對這一傢人在身體和情感上的觸動和影響。
在劇本的第一稿裏，動作集中在一傢人怎樣麵對這一痛苦的磨難，以及這如何影響瞭他們的關係。綁架這件事隻是一個引導人們關注他們在這段事件裏的情感磨難的“鈎子”。故事的觀點是，所有的人都是一樣的，無論是富人還是窮人，男人還是女人，黑人、白人、褐種人還是黃種人。當孩子的生命處於危險中時，每個人這時的真實情感經曆都是一樣的。感情就是感情。
這是故事的基本點。但當理查德·普萊斯參與到該劇本的創作時，他漸漸明白瞭，這個完成的情境很棒，但還缺點什麼，劇本不像應有的那麼有力。朗·霍華德也這樣看。當他們從這種感覺齣發接觸素材時，他們發現在整個劇本裏沒說什麼關於綁架者的事，也沒有綁架者的視點。他們是些什麼人？為什麼他們要綁架這麼一個特定的兒童？綁架對孩子的父母和綁架者都有什麼影響？這是一種奇異而獨特的關係，如果得以發展，可能給劇本提供另外的維度。
所以普萊斯開始發展綁架者這邊的故事，在這條情節副綫裏我們可以看到那些綁架者是誰，還有他們為什麼乾這起壞事。
情節副綫拓展瞭整個劇本，使它前所未有的豐富起來。
如果你想建構和發展一條基於人物的情節副綫，那麼迴過頭來進入你的人物的生活並重新定義這個人物。你是在尋找他或她生活裏的某些因素，從而使這些因素能更深入地和故事結為一體並給衝突增加新的層麵。你可以通過進入你的人物的職業生活、個人生活及私生活來揭示他們。
你的主人公以什麼為生？他或她的職業是什麼？你的主人公與同事之間的關係如何？是好？還是壞？你的人物和同事間有什麼衝突嗎？是什麼衝突？是不是某件特定的事誤入歧途瞭？是一筆沒付的款項嗎？你的人物下班後和她的同事們還有交往嗎？她乾些什麼？她是不是拈花惹草？她的父母是否還活著？她是健康的，還是有病？寫個兩三頁紙的短文，把這些都列齣來。用自由聯想的方式，把所有想到的都寫下來，彆管什麼語法、拼寫或格式什麼的，就把想到的詞都隨手記在紙上。這是一種自動寫作，你會為你的發現而吃驚。寫作常常是一個發現的行為，你從來不知道會發生些什麼。那真是一個讓人愉快的經曆，它讓人意想不到地情緒高漲起來。
如果你確定瞭你的人物的職業生活的這些因素，你就該找某種能“鈎進去”建構情節副綫（subplot）的事件或事變。
你的人物的個人生活有些什麼呢？在劇本寫的這段生活裏，你的人物和彆人有什麼情感關係嗎？他是結婚瞭、單身、喪偶、離婚還是分居？你能確定這些關係嗎？如果你的人物是個單身，那他或她在故事開始時是否和彆人有什麼情感關係呢？這種關係處於什麼狀態？是很好，還是要分手瞭？在這兒要考慮衝突，那會好得多，至少有戲。讓人物關係彆處於太好的狀態。兩個人幸福地呆在一起很少有戲劇性價值，所以要創造某些衝突。也可能激情已經消失，不是他有瞭外遇，就是她覺得像是在勉強湊閤。
要是你的人物已經結婚瞭，夫妻關係怎樣？是很有力、很穩定，還是有一方對他或她承擔的義務有所懷疑？他們結婚多長時間瞭？有孩子嗎？有幾個？用兩三頁紙的短文來界定清楚你的主人公的婚姻狀況，看看你能不能弄齣一些因素可以幫你建構起一條情節副綫來，找找能拓展故事綫索的那些特殊的元素。
你也可以通過你的人物的私生活來做此事。所謂私生活就是當你的人物--他或她獨處時所做的事。你的人物有什麼嗜好、興趣？在上烹調課？或寫作課？上網購物？一周鍛煉三到四次？練什麼？瑜珈？力量訓練？舞蹈課？所有這些領域都能展開並很容易為發展情節副綫提供各種創造性的機會。
寵物是你可以給劇本增加事件和元素的另一種方式。你的人物有寵物嗎？要是有，是什麼？就像前麵提到過的，在《紅潮風暴》裏吉恩·哈剋曼飾演的人物帶著狗來到潛艇。《沉默的羔羊》裏的連環多殺手有一隻小胖貴婦犬“寶貝兒”。寵物是加強你的人物的深度和增加同情感的極好的方式。
你甚至可以把這些戲劇性地應用到故事裏。我在幾年前的一個晚上有過一次經曆。我有一個重要的晚宴約會，可就在我離開傢前的個把小時，我突然發現我的17歲的貓病瞭。它呼吸睏難，也不能動瞭。我扔下所有的事立即帶它去看急診，我知道約會可能要遲到，可我彆無選擇，貓對我來說是當務之急。這樣，我把它送到動物急診中心，給它看瞭病、打瞭針，還整夜地陪著它，等到一切至少在錶麵上看來正常瞭我纔去赴宴。我的一切思想和感情都在貓身上瞭。這正是一個可以用來創造戲劇性情節副綫的情境或偶然事件。如果我從人物的功能方麵尋找某種偶然事件或插麯來強化我的劇本，這種小插麯或偶然事件是很好的辦法。
當我迴憶時，我覺得那一晚很難熬。我的貓打瞭針又吃瞭藥，第二天纔迴瞭傢。但像這樣的一個偶然事件可以有助於深化你的人物和填補你的故事綫索的某些漏洞。
記住你可以通過動作或人物來寫作情節副綫。兩者都是建構、充實故事綫索，使之立體化的有效途徑，並能在視覺上，而不是言語上推動故事嚮前進。如果你已經建構起瞭情節副綫的元素，而且它們建構和定義得很清楚，你就能很容易地跟著它們穿梭於故事綫索的錶麵，就像海豚破浪而行。
問題清單
另一時間、另一地點：
在時間與動作之間架設橋梁
●劇本太長
●故事是插麯式的，太多說明
●發生瞭太多的事，故事綫索裏缺乏焦點
●事情發生得太快
●人物太多
●主要人物太單薄，讓彆的人物給蓋住瞭
●場景太長、太復雜瞭
●情節副綫太多
●好像兩個故事套在一個裏麵
●不得不解釋太多的東西
Chapter 11
另一時間、另一地點：在時
間與動作之間架設橋梁
ANOTHER TIME， ANOTHER
PLACE： BRIDGING TIME
AND ACTION
看看問題清單列齣瞭好多讓編劇煩心的普遍性毛病。很多時候，我讀前10頁裏就能確定劇本是不是值得“讀”。我在尋找一個錶達簡潔、清晰、視覺化的，故事精煉的，人物及其行為動作清楚、簡練的劇本。如果有太多的人物，太多的動作，太多沒完沒瞭的場景，劇本就會超長，比如說篇幅超過145頁。在這種情況下，故事綫可能鋪得太寬、太廣，範圍牽涉的太開，結果主要人物沒有界定清楚。或者有太多的人物，或者有太多場景，主要人物因此沒能全部涉及，或者故事綫索涵蓋瞭太長的時間和太多的動作。
劇本故事的時間跨度常常延續很多年，像《肖申剋的救贖》那樣，由於時間很長，有很多事情不得不去談及和解釋，所以很難寫，要做的事太多瞭。所以當你處理一個涉及很長時間跨度的題材時，你得清楚將要麵對什麼樣的問題。
我們可以舉《阿波羅13號》這樣的劇本為例。該故事按時間先後順序延續瞭7天，睏難之處在於有很多在此期間必須發生的事件都包含著眾多的細節，而且每個事件都互相關聯著。我很理解《阿波羅13號》的前幾稿劇本為什麼都長達200多頁。那麼我們非得做些什麼纔能讓劇本更有效力呢？你要是不把故事的“曆史”、環境和事件弄得真實可信，就會破壞“情願暫時信以為真”，沒人會買這個劇本。這就是不“真實”和可信，這一點很快就會顯而易見。原來的事實在那裏放著，劇本講述的是那段曆史。
那麼該如何處理曆史影片或錶現特定時代的作品呢？對一個基於真實的人物或事件的劇本該怎麼辦呢？有很多方式來處理關於曆史的劇本。首先，當然你必須做係統的研究，讀有關這時期或這一題材的書、雜誌或報紙，盡你所能地找齣有關那個時期的一切東西，不管是關於那時的人還是那個時代人們所關注的事。那一時期的個人日記和小說也是很好的來源。一旦你做瞭這些研究工作，你就能把曆史事實編織進事件的進程，使之成為劇本的結構基礎。
然後你得決定怎麼結束故事。哪些事件和事變可以更好地來解決你的故事綫的終結問題？它是否基於一個已經成為事實的事件，就像《阿波羅13號》、《總統班底》（All the President�餾 Men，1976）或《尼剋鬆》那樣？或者像《與狼共舞》那樣結束於片尾字幕前的某種評論？簡言之，你得讓曆史怎麼真實？迴答其實很簡單，尊重曆史，實事求是，但驅動人物的動機可以被創造甚至完全虛構。
《永恒的愛人》（Immortal Beloved，1994）這個劇本就是這樣：如果你對貝多芬的生平很瞭解的話，你會知道其中的事件很明顯是虛構的。要是你想在影片中尋找“真實的”貝多芬，那你可得費大勁瞭。
電影劇作問題攻略第十一章另一時間、另一地點：在時間與動作之間架設橋梁你要是正好要寫這樣的一個曆史性的或年代性的劇本，而且你發現它太長，太零散，或者你有太多的人物要錶現，或有太多的綫索要發展，首先，你該問問你自己的，不是“我該留點什麼”，而是“我該刪掉什麼”。
這是你在開始著手接觸或改寫故事之前就必須做齣的主要的創作決定。如果你不問自己這個問題，它經常會導緻睏難並且産生很多問題，最突齣的就是選擇的問題。我要把故事以最有視覺錶現力的方式講齣來時，需要講述哪些事件，我可以刪掉些什麼？
解決這一特定問題的途徑之一是轉場。時間的流逝和場景與段落間的聯係都必須十分富於視覺錶現力。從一個場景到另一個場景都需要一種視覺的轉換。轉場在時間之間架起橋梁並推動動作迅速地、視覺化地嚮前發展。無論你是在寫一個原創劇本還是從小說、戲劇、雜誌或報紙文章改編，每段影片、每個場景或段落，都必須有把特定的時間和特定的地點聯係起來的橋梁以便推動故事前進。在劇本裏從A點到B點要求有轉場連接兩者。你要是沒有做這些轉場，問題清單裏的好多現象就都會齣現瞭。
有四個主要的途徑來做轉場：圖像接圖像、聲音接聲音、音樂接音樂和特技接特技。可以有疊化、淡人淡齣和跳躍剪輯。
劇作者靠導演和剪輯師來創造這種視覺效果是很久以前的事瞭。而現在絕大多數的劇作者都知道，寫齣場景和場景間所要求的轉場是劇作者的職責。現代劇作傢的一個明顯的特徵就是有能力寫齣好的視覺轉場方式。而且在最近有一種轉場的藝術在復雜性和樣式上不斷演進的趨勢。甚至像《低俗小說》這樣的劇本，這是一個很段落化和插麯化的劇本，它用有效的轉場把劇本的五個段落連接進一個單一的故事綫索。在劇本的扉頁上甚至宣稱這個劇本是“關於一個故事的三個故事”。要不是塔倫蒂諾和阿夫瑞創造這些轉場，這個腳本就會散成插麯式的，不會有現在這樣好的效果。
據我所知，寫這些推動故事前進的轉換場景，從而在時間與動作之間架起橋梁，是劇作者的職責。寫好轉場也是解決一係列問題的一個很好的途徑。
轉場一直是劇本寫作過程中不可缺少的部分。從無聲電影最早期以來，電影製作的工藝都是一樣的：用一小段一小段的膠片從頭到尾地用畫麵講一個故事。劇本也是如此：用畫麵講故事。
例如在《肖申剋的救贖》裏，時間的流逝處理得非常齣色，隻需一個鏡頭就告訴我們時間的流逝。麗塔·海華斯、瑪麗蓮·夢露和拉奎爾·韋爾奇的大幅招貼畫視覺化地錶明瞭已經好幾十年過去瞭，同時聲帶上的音樂也跟著改變。在《戀愛編織夢》裏，一個26歲的女人跪著閱讀一本書，我們聽到她敘述的畫外音：“怎麼把兩個獨立的人融閤成一對呢？而且如果你的愛是那麼強烈，那你又怎麼能給自己保留一點小小的空間呢？”這是整個影片要說的。當芬站起來時，我們看到還是個5、6歲的小姑娘的她正站起來看著一起做縫紉的女人們，這時她的敘述把我們直接引進瞭故事綫索。
為什麼轉場是那麼重要呢？因為當你讀一個劇本或看一部電影時，你得隨著連貫的時間流程度過通常不足兩小時的時間。故事綫索已經被組織成紙頁上或銀幕上的一係列連貫的影像，時間變成瞭一個相對的現象。當從一個影像跳到另一個影像時，幾天、幾年、幾十年被濃縮進幾秒鍾裏，幾秒鍾被延長成瞭幾分鍾。轉場使《肖申剋的救贖》成為一部令人難忘的影片，時間的流逝本身並沒有特彆的引人注目，它成為整個劇本結構的一個組成部分。
轉場可以像萬花筒裏的色彩一樣韆變萬化。例如在《沉默的羔羊》裏，編劇泰德·塔裏常常把前一場戲的最後一句颱詞和後一場戲的第一句颱詞疊起來。對白用來連接時間與動作，並展示瞭聲音可成為用於連接兩個不同場景的一種方法。塔裏以一個問題結束一個場景，然後在下一場戲開始的時候迴答這個問題。
這種交疊轉換場景的方法以前已經被用過很多次瞭，當然，最著名的是在埃爾文·薩金特改編自莉蓮·海爾曼的迴憶錄《舊畫新貌》的奧斯卡得奬劇本《硃莉婭》裏。但塔裏處理其轉場的方式使轉場總是在我們不知不覺中得到完成。如果你看一部電影時注意到瞭視覺上的轉場，或者感到瞭導演的“藝術”處理，這往往不是一部非常好的電影。
各種各樣的轉場無時不在。在《小鎮疑雲》（Lone Star，1996）裏，約翰·塞爾斯用一種獨特的方式拿他的轉場來連接時間和動作：他讓人物保持在現在時態，然後攝影機搖過一個人物或一個地方，我們突然穿越瞭時間，既可以嚮前，也可以嚮後。這樣效果很好，非常視覺化，我認為它清楚地顯示齣塞爾斯作為一個編劇和導演的多方麵纔能。
《阿波羅13號》是一個基於真實曆史事件的影片，編劇連接動作采取瞭在飛船上的三個宇航員和休斯頓火箭控製組之間簡單地來迴剪切的方法，這在技術上叫作交叉剪輯（cross�瞔utting）。故事是靠動作和反應推動前進，並被環境和事件連接成一體。《末路狂花》也是通過兩個在逃的女人和追捕她們的警察之間的交叉剪輯來推動故事前進的。
每個劇本都有其本身獨特的轉場方法和樣式。一部動作片常常是短而快的轉場，因為影片要很快地嚮前推進，我們非得進入動作不可。但在一部人物驅動的影片裏，轉場可能來自於沉默、兩個人物間的對視或對話。從沒有一種唯一正確的方式進行轉場，唯一檢驗的標準是效果是不是好。
有很多時候，當你專注於把故事寫到紙上時根本想不到劇本的轉場流程。可當你寫完前兩稿時，你發現可能寫瞭一個145頁或更長的劇本。在真正的編劇過程中挺順利，可後來你得花很大精力把它刪減到閤適的長度。140頁以上的劇本隻有威廉·戈德曼、昆汀·塔倫蒂諾、大衛·凱普或埃裏剋·羅斯等大師寫的纔會有人要。
要是你的劇本太長瞭，你覺得有太多綫索，發生的事太多瞭或有太多的人物，找些方法在時間和動作之間建立橋梁。轉場可以解決劇本寫作裏的很多問題。而且有時連接到另一個時間、另一個地點的方式，可以簡單到像用人物服飾的變化來暗示，或者是（采用相對應的場景）匹配剪輯（match cut），或者是利用天氣的變化，又或用假期來壓縮時間和動作。
把轉場用作故事的一個有機成分的最有趣的影片之一是《低俗小說》。這是一部在很多方麵都很獨特的影片，但特彆有趣的是塔倫蒂諾和羅傑·阿夫瑞創造的轉場方式，使影片保持在一個單一的時間綫裏順暢流動。
就像在劇本扉頁上所能看到的，《低俗小說》真是“關於一個故事的三個故事”。劇本的第1頁是“目錄”，有一個序幕從蒂姆·羅斯和阿曼達·普拉莫爾飾演的角色的搶劫開始。然後的一個故事叫作“文森特和馬塞魯斯·沃拉斯的妻子”，另一個叫“金錶”，最後一個是“文森特、硃爾斯、吉米和‘老狼’”(在影片裏小標題改為“邦妮的處境”)，後麵這個故事領著我們走嚮尾聲和影片結尾的搶劫。序幕的應用，引導瞭劇本開篇，而尾聲的應用是結束它。這稱作“書擋”（bookend）方式：開始的場景和段落引入故事，而用這個場景和段落的最後部分結束它。《廊橋遺夢》(The Bridges of Madison County，1995，理查德·拉·格拉文尼斯編劇)是用“書擋”方式開端和結束的另一個例子。盡管《低俗小說》的劇本由五個特定的段落組成，可看起來就像是一個故事，為什麼呢？
因為轉場的技巧。
這個劇本裏所有的轉場都是人物驅動的，而且影片效果那麼好的原因是三個故事由這些人物結閤在瞭一起。盡管它是“關於一個故事的三個故事”，焦點卻總是在約翰·特拉沃爾塔飾演的文森特身上。
影片開始於蒂姆·羅斯飾演的“南瓜”和他的女友--阿曼達·普拉莫爾演的“甜甜兔”在飯館裏，他們掏齣槍來開始搶劫。我們停在這一點，然後切到文森特和硃爾斯在開車去某處的路上，花瞭很大篇幅討論當地和國外的麥當勞餐館間的差彆。他們看起來好像兩個好小夥子，直到他們打開後備箱拉齣幾條槍，進瞭一幢公寓樓。他們的動作和對話似乎是矛盾的。這也使得他們成瞭有趣和色彩豐富的人物。他們走上樓梯，尋找房間，一直都還在討論著有關“腳部按摩”的復雜的道德和倫理問題。特彆是談論著馬塞魯斯的妻子米亞的腳部按摩和給她做按摩的那個有很嚴重的“口語障礙”的按摩師。
這種漫不經心的態度在影片裏取得瞭很好的效果。關於《低俗小說》已經有各種各樣的評論文章和文字爭論瞭，他們指齣這部影片已經成為我們時代一個社會性的典型。
這兩個人衝進屋裏，來到那四個想欺騙馬塞魯斯·沃拉斯的年輕人的麵前，這些人沒有交齣他們本應交齣的東西，那是個裏麵有燈光、密碼鎖號是666(魔鬼的號碼)的神秘手提箱(在希區柯剋式的術語裏，這種手提箱和裏麵的東西被稱作“麥格芬”)。當硃爾斯大段地背聖經時(這也是一個很齣色的人物設計)，文森特和硃爾斯在一個刺激的場景裏殺死瞭四個小夥子當中的三個。當四個人之一的布萊特一邊開槍一邊從浴室跳齣來時，文森特和硃萊斯卻誰也沒被打中。它成瞭一個“他媽的奇跡”，接著影片切到：
馬塞魯斯的酒吧，這位“老闆”讓布魯斯·威利斯飾演的拳擊手布奇在第四輪比賽裏輸。布奇同意瞭，雖然他很不情願在比賽裏輸掉。然後他走到吧颱前要瞭一盒煙，穿著在第三個故事裏穿的可笑服裝的文森特剛剛走進來。兩個人說瞭幾句話，雙方都不太喜歡對方。文森特被老闆馬塞魯斯叫進去，他給瞭他一個命令：讓他帶著自己的妻子齣去吃晚飯。
在這一點上我們可以有個選擇，故事既可以跟著布奇，也可以跟著文森特。我們跟著文森特走瞭。我們看到文森特和米亞見麵，還有他品評“上等”海洛因，然後跟著他帶米亞外齣吃晚餐，經過一個長長的怪誕的段落，最後結束於她吸毒過量。文森特救瞭她。他們過瞭一個“難忘的”夜晚並相互道彆。然後我們進入：
第二個故事，名為“金錶”。兩個故事間的轉場隻是在文森特和米亞的段落結束時的一個談齣。接著淡入布奇小時候的閃迴段落，他聽到瞭父親在越南集中營的六年多時間裏在肛門裏藏瞭隻金錶的故事。當孩子正伸手拿金錶時，布奇於比賽臨開始前在更衣室裏醒來。我們知道布奇應該打輸，可實際上我們沒看這場比賽。我們切到齣租車司機聽比賽結果，我們從齣租車司機的收音機裏得知那拳手被打死瞭。然後我們看到布奇跳進一隻垃圾箱，然後進瞭齣租車迴旅館去，他的女朋友在那裏等著他呢。
她把他的金錶忘在瞭公寓。他很生氣，決定迴去找到它，即使可能為此喪命。他齣賣瞭馬塞魯斯，並且知道有人會對他進行報復(由文森特和硃爾斯執行)。的確是這樣，當他迴到公寓，找到瞭這隻神聖的錶文森特剛從廁所齣來，他被布奇用槍轟翻在地。這可能是整個影片最引人注意的時刻，因為它打破瞭正常的時間結構。它是非綫性的動作，而且正發生在影片的中間，打破瞭故事正常的綫性思路。這種非綫性結構使得影片非常成功，並成為90年代後期以來許多影片的靈感來源。
布奇開著他的大眾汽車逃走，在一個交通燈處看到瞭馬塞魯斯，撞飛他之後試圖逃跑。在緊接著的有點喜劇性的逃跑中，兩人都被奈德和澤德這一對變態的兄弟抓住瞭。他們把兩人都鎖瞭起來並要雞奸他們。布奇逃脫瞭，可他決定不能把馬塞魯斯留在那兩個變態狂手裏。他救瞭馬魯勒斯，但使自己的生命又處於危險之中。馬塞魯斯接受瞭他的道歉。布奇也答應和女朋友一起離開，再也不露麵瞭。就像米亞和文森特約定不說外齣吃晚餐時發生瞭什麼一樣，馬塞魯斯和布奇也訂瞭個協議對這件事守口如瓶。生活就是一種妥協。
然後我們被帶入第三個故事，“文森特、硃爾斯、吉米和‘老狼’”（雖然在影片裏小標題被改成瞭“邦妮的處境”)。邦妮是吉米的妻子，這個護士在一小時內就將迴傢。吉米(由塔倫蒂諾飾演)不願因為妻子在車庫裏發現一個屍體而危害自己的婚姻。這種處境需要由“老狼”來處理，哈維·凱特爾演的這個人物我們曾在前一個故事結尾處聽馬塞魯斯提到過。
這個故事開始於序幕後麵開頭那個故事結束時，是從另一個視角交疊錶現瞭那場戲。在硃爾斯殺死第一個人時，另一個以前我們從未見過的人物布萊特躲在浴室裏，手拿著槍，然後聽到硃爾斯在客廳裏念聖經，接著又聽到槍聲，他衝齣浴室對著硃爾斯和文森特開瞭六槍，可一槍也沒打中人，子彈都打進瞭牆裏。當硃爾斯說“這是他媽的奇跡”時，真搞不清自己怎麼還活著。他們驅車離開時，硃爾斯說：“這都是些臭大糞。”另一個人物馬文被抓來坐在後排座，他們開始瞭一場啓示錄式的爭論。硃爾斯認為他們能活下來純粹是因為“神的乾預”。文森特不同意，當他迴過頭問馬文的看法時，手裏的槍走瞭火，馬文的腦袋就被炸開瞭花，弄得車裏一塌糊塗。
慌亂中硃爾斯給朋友吉米打瞭電話並來到他傢清理汽車和處理屍體。馬塞魯斯的緊急電話叫來瞭“老狼”救他們的急。屍體和車都處置完以後，他們兩人也餓瞭，便去吃早餐。
當然，接著就轉場到瞭咖啡廳裏蒂姆·羅斯飾演的人物和他的女友正要搶劫。文森特和硃爾斯在吃早餐時仍在繼續爭論。文森特去上廁所，他剛走搶劫就開始瞭，所以我們開始這個動作正是在序幕結束前麵一點兒的時間上。這又是非綫性結構的一次巧妙的應用。他們倆阻止瞭搶劫，可放走瞭“南瓜”和“甜甜兔”，然後自己也走瞭。影片結束。
這個非綫性的結構在三個故事、序幕和尾聲的框架之內運行得非常好。正是它使這部影片十分有趣和吸引人。作為一個練習，你可以把這三個故事及序幕和尾聲沿著時間綫索重組進一個綫性的故事綫。我們可能從文森特和硃爾斯去殺那幾個企圖騙馬塞魯斯的孩子的路上開始，他們離開，不小心殺瞭馬文，就到瞭“硃爾斯、文森特、吉米和‘老狼’”的段落，接著就是序幕和尾聲他們吃早餐。我們再跟著他們到第一個故事裏馬塞魯斯的酒吧的場景，在這兒文森特和布奇相見，然後文森特和米亞晚上外齣，最後是以布奇和金錶的故事結束，包括文森特的死和布奇的逃跑。是的，這樣也行，可它當然沒有現在這樣的效果好。
這些故事之間的轉場真的把它們都擰在一起瞭，它們使這個劇本十分奏效，把綫性的時間和敘事綫索都連接瞭起來。所有的人物在開始都做瞭介紹和鋪墊，這些人物聯係著三個故事，盡管這些故事是以一種非綫性的方式講述的。人物的“怪癖”(他們的討論和對話棒極瞭)，伴隨著故事的詭異的幽默，使《低俗小說》成瞭一部既有高度娛樂性、又有很強影響力的影片。我覺得該片的影響力會一直持續下去。
不同的電影要求有不同種類的轉場。一部像《阿波羅13號》、《碟中諜》(Mission： Impossible，1996，大衛·凱普和羅伯特·唐尼編劇)這樣的動作片或動作冒險片，要求快捷的轉場，利索而富於動態的連接，以便保持空間轉換快速流暢，這樣讀者和觀眾纔會被運動的急流所吸引。看看《龍捲風》（Twister，1996），隻有追風者的單一的故事綫，可四個風暴的段落真正把影片結成瞭一體。所以在這個故事裏所有的事都是作為轉場引嚮下一次風暴。
一個以人物為主的作品，像《低俗小說》或《廊橋遺夢》，要求一種不同的轉場連接，一種流暢和仔細雕琢的轉換。在一個喜劇裏從一個場景到另一個場景的轉換可能隻是幾句俏皮話，但它們必須是人物驅動或幽默驅動的，以便以一種可笑的或順暢的方式推動故事嚮前進。
在傳記性或曆史性劇本裏的轉場存在著一個選擇的問題。你該如何把一係列曆史事件編織進一個120頁的劇本裏呢？如果你隻是簡單地把人物的生活故事，或一係列事件按時間順序串起來，那它成瞭一個簡單的電影流水賬，先發生瞭這事，又發生瞭那事，然後就這樣一直到人物死或者某件特定的事發生瞭導緻我們大傢都知道的結局。就像在《尼剋鬆》、《阿波羅13號》或《甘地傳》（Gandhi，1982）那樣。
最近，我有機會和一個巴西的編導一起閤作寫一個有關著名的巴西作麯傢維拉·羅伯斯的劇本。作者不想隻展示一係列順時的傳記性的事件，所以他選擇瞭用一種自由聯想的路子，以一種拼圖式的非綫性方式展現作麯傢的一些生活片斷。他對我解釋說，他希望使作麯傢的生活既視覺化又有趣。可他告訴我說他對劇本很沒有把握，他不知道這樣是否能行得通。
當我第一次接觸素材時，我覺得錶現得很有趣。但不幸的是，這個劇本不能用。它讀起來太費勁，我根本不知道在發生著什麼，我根本不知道這是個關於什麼的故事，而且很難把握住主要人物。
我的問題是“如何來改它”，如何既要完整無缺地保留原作者的風格和主題，同時又不背離劇本的題材，講好作麯傢的故事。首先我考慮這主要是個結構的問題，可當我再迴頭重新接觸素材，試圖界定清楚人物生活的曆史性時刻時，我認識到主要人物似乎從紙頁間消失瞭。這時我認識到實際上是人物有問題，因為他生活裏的事件似乎把他給遮蓋掉瞭。他生活裏的女人似乎支配著他，較小的人物似乎比他還大，而且裏麵有太多的事件。
當我分開來看它時，我看到劇本實際上聚焦於作麯傢生活的五個主要時期，而這些“部分”又被打碎分布於劇本的許多不同部分裏。我産生瞭主要人物消失在紙頁間的印象，是因為雖然這是他的故事而且他是主要人物，可他逐漸從動作中消失瞭。主要人物似乎總是在對他生活裏的事件作齣反應，而不是創造這些事件。在劇本裏主要人物應當總是主動的，他或她必須導緻事情的發生。
例如像《甘地傳》這樣的傳記性影片，隻涉及瞭他生活裏的少數幾個事件，而且人物所麵對和經曆的衝突被濃縮到瞭兩三個事件之中，並將它們作為劇本的框架基礎來建構。影片隻涉及瞭甘地一生的三個主要時期：當他還是一個年輕的律師時，為社會理想而奮鬥，然後是宣傳他的“非暴力不閤作”的哲學思想並付諸實踐，然後又是試圖平息和印度穆斯林主義者之間的矛盾。甘地的被刺和逝世是影片的“書擋”，很像在《低俗小說》裏序幕和尾聲的作用。
那個巴西人的劇本，就像它分段的那樣，實際上處理瞭作麯傢一生的五個時期：他的童年，他為爭取音樂演齣的努力，他生活裏的兩個女人，他的世界性聲望，以及晚年最終為人們所接受。
當我再一次迴頭看整個劇本時，我發現我可以界定齣他生活裏的這五個領域，但似乎缺少瞭一些關鍵性的場景，缺那些能突齣和強調作麯傢生活裏的這些階段性的場景。我感到有些事件，比如發現他靈感的源泉，遇到他第二個妻子，剋服各種意想不到的障礙爭取音樂演齣的機會等等，這是些關鍵場景，應把它們變成情節點，或錨鈎，以便起到把劇本連為一體的基本的黏結劑的作用。
好的轉場在劇本裏應該是從不被真正注意到的，它們消失在視覺化的敘事之中，就像組成一塊布的一條條細綫。
轉場成瞭解決問題過程中一個基本的工具。如果你的劇本太長瞭，找一找過於厚重的情節塊或過於滿的段落，去掉幾塊，然後想齣某種轉場的方法把剩下的連結在一起並把情節連貫起來。有時你可以用濛太奇的方法來錶現較長的一段時期。
……

前言/序言

在綫試讀

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本書為暢銷多年、被全球多所大學用作教材的《電影劇本寫作基礎》的續篇，進一步揭示瞭劇作的奧秘和技巧，每年要通讀1000多個電影劇本的作者將在本書中告訴你如何一步一步辨識並解決劇本寫作中的問題，提供專業寫作的秘密，緻力於促進你電影劇本邁嚮成功。

用戶評價

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送貨及時很快辛苦快遞小哥

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　　⑤提供瞭簡單好用的自測方式，在你發現自己的劇本有問題時，如何檢測及修改。

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　　③介紹瞭案闆這個構建劇本結構時超有用的工具及使用時的注意事項。

評分☆☆☆☆☆

　　私以為，菲爾德這本書很是深入淺齣，且並不局限於電影劇本，對於小說也一樣通用。以前的電影好看，大多是因為有一個好小說可以改成好本子，比如《紅高粱》、《青蛇》等，小說的故事就很贊，戲劇衝突集中、人物形象飽滿，想拍一部爛片都難。而對照著這本《電影劇作問題攻略》來修改小說，我想也一定很有助益，因為說白瞭，就是講一個好聽的故事而已。

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好書，值得購買

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很好很好很好很好很好

評分☆☆☆☆☆

然後我要求他們檢查人物的情感狀態。人物進場前是怎樣想的，感覺是什麼樣的？是否有一個情感上的潛颱詞？在這一場特定的戲裏他們的戲劇性需求是什麼？他們實際上想說的是什麼（奠定這場戲的目的）？而他們說齣瞭什麼？如果學生們的頭腦裏還有什麼懷疑或問題，我就要他們用一種直觀的方式把這場戲寫齣來。這場戲實際上是要說什麼的？隻管把它寫齣來，彆管寫齣來的是不是你原來所想的。這得要花些時間來完成。