前世今生话词牌——唐宋词演义 pdf epub mobi txt 电子书下载 2025

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周伟励著

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出版社：作家出版社

ISBN：9787506397537

版次：1

商品编码：12337138

包装：平装

开本：16开

出版时间：2018-04-01

用纸：特种纸

页数：484

正文语种：中文

具体描述

产品特色

编辑推荐

《前世今生话词牌——唐宋词演义》用散文的形式，来叙写中国古代文学瑰宝——词牌，这在国内还是首次创作。作者用纯熟的文笔，把众多词牌名的前世今生娓娓道来，引经据典追根溯源。

内容简介

《前世今生话词牌——唐宋词演义》从词牌的角度切入，追溯词牌的源头，深入挖掘词牌所蕴含的文化信息，串联起与之相关的故事、人物、名篇，展现晚唐五代至两宋那段风流香艳和铁血烈火并存的文人生存状态。书中写到每一个词牌，都被作者创作成一篇优美的散文。谈诗论词的文章可谓多矣，但以词牌为线索连缀人物故事作品展现历史的却迄今未见
词牌是一种中国独有的文化符号，它蕴涵着丰富的文化信息和美的张力，“菩萨蛮”、“浣溪沙”、“忆江南”、“念奴娇”、“沁园春”……这一个个奇妙的汉字组合，构成了极具想象空间与艺术韵味的意象，能够使人产生无穷的遐思与审美的愉悦。以散文笔法写学术文章，形成一种既有散文的文采飞扬又有论文的学术味与厚重感的文体（或可称之为学术散文），则是本书的另一新巧之处。读者在阅读这些文字时，会觉得不是在读学术文章，而是在欣赏一篇篇优美的散文。

作者简介

周伟励，广西梧州人。诗人、散文作家、出版人，曾在数家出版社供职。在《花城》《作品》等十几家国内知名刊物发表诗歌与散文作品上百篇；著有诗集《混沌》，学术文化散文集《岭南词典》《唱歌的年龄》等3部，其人其作在《岭南现当代散文史》有专节介绍。

精彩书摘

菩萨蛮

正如充满理性的《正气歌》可以作为典型的宋代文本一样，像《菩萨蛮》这样感性的文本当然属于晚唐五代，属于风流的岁月。

《花间集》的第一首词就是温庭筠所作的《菩萨蛮》，这实在是颇具象征意义的：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

温氏这首词中所塑造的慵懒而美艳的妇女的形象，在我的心目中简直就是“菩萨蛮”的象征。我一直认为，《菩萨蛮》这样的文本，就是专门用来描写妇女、描写闺情的，甚至连托名为李白所作然而却存在很多疑问的那一首被称为“百代词曲之祖”的《菩萨蛮》，所写的也是望远怀人一类的闺情。

从这一词牌的创作实践来看，唐至北宋的诸多名篇，大抵难脱思妇闺怨之窠臼；从温庭筠到朱淑真，也大多纠缠于小女子伤春伤别相思断肠的凄凄惨惨戚戚之中。南宋辛弃疾以其沉雄豪放之笔写下了《菩萨蛮》中的别开生面之作，一洗“菩萨蛮”的珠光宝气与胭脂粉黛：

郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

辛氏此词大大开拓了《菩萨蛮》的境界，彻底改变了“菩萨蛮”的传统形象。从温庭筠的《菩萨蛮》到辛弃疾的《菩萨蛮》，我们可以清晰地看出时代风气的变化与词本身的发展之轨迹。

《菩萨蛮》作为一个文化符号，带有浓烈的异域色彩，传递出大唐帝国在文化上海纳百川式的宏大气魄。据唐苏鹗《杜阳杂编》：“（唐宣宗）大中初……其国（女蛮国）人危髻金冠，璎珞被体，故谓之‘菩萨蛮’，当时倡优遂制‘菩萨蛮曲’。”按苏氏此书所载，词牌《菩萨蛮》即源自那些来自女蛮国的“危髻金冠，璎珞被体”的“菩萨蛮”。在当时，“菩萨蛮”的衣饰与乐舞一定强烈地刺激了大唐帝国的文化人，那些富于音乐天分的倡优们据此而制《菩萨蛮》曲，那些才思敏捷的诗人们据曲调而创作曲词，于是，《菩萨蛮》这一风靡晚唐五代的艺术形式便完成了从异域到中土的文化移植，成为辉煌灿烂的中华文化的组成部分。

明人杨慎的《丹铅总录·诗话·菩萨鬘》载：“唐词有‘菩萨蛮’，不知其义。按小说，开元中，南诏入贡，危髻金冠，璎珞被体，故号‘菩萨鬘’，因以制曲。”据此，则女蛮国当系指南诏国。南诏是唐朝时云南少数民族建立的政权，其人信奉佛教，“高髻金冠，璎珞被体”的形象，与今天我们所见到的菩萨塑像好像差别不大。南诏曾据有今云南全境、四川南部、贵州西部等地，这样一个在今天看来仍然属于边远地区的少数民族的异质文化进入上国首都，非但不受歧视，反而大受欢迎，成为音乐家与诗人们新的创作热点，这种高度开放与兼收并蓄的特质是一种文化高度成熟和强盛的典型标志。

从据称是李白所作的“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”到毛泽东的“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞”，《菩萨蛮》在一千两百年的漫长岁月中展现了多少斑斓而瑰丽的意象。然而，在我的感觉中，《菩萨蛮》最本色最典型的意象是风流放荡的晚唐五代人创造的，是温庭筠牛峤们创造的：美艳而伤感，凄婉而幽怨。血腥味与脂粉香同样浓重的晚唐五代给我们留下多少离别情、相思梦、断肠泪，留下多少及时行乐的缠绵、一晌贪欢的缱绻。一部《花间集》，满纸女人香，女人是花间的主角，女人是花间的精灵，然而，最本色的花间女人却是由《菩萨蛮》创造的！

同为五代人的赵崇祚在编《花间集》的时候，一定作了刻意的安排：集子的开卷之作是温庭筠的十四首《菩萨蛮》。我想，这绝对不会是一种不经意的巧合，其中必定蕴含着时代的审美趣味与价值取向。

五代十国荆南的孙光宪在《北梦琐言》中记载了这样的故事：唐朝的宣宗皇帝很喜欢吟唱《菩萨蛮》，当时的宰相令狐绹想拍唐宣宗的马屁，但自己又没有本事创作，只好请在他手下任文员的温庭筠捉刀。这对才华横溢的温八叉来说简直就是小菜一碟。转眼之间，温庭筠一挥而就，令狐绹拿着温的新作进呈皇帝，当然是大受赞赏。然而这种请人捉刀的事毕竟不光彩，而且说不定还有欺君之嫌，于是令狐绹再三告诫温庭筠，要他不要泄露此事。但恃才傲物的温庭筠对自己的作品很是得意，不甘心被令狐绹剽窃，还是忍不住把这事对别人说了。令狐绹为此而大为恼火，后来就找了个机会把温庭筠赶了出去。

同为花间词人的孙光宪讲述的这个故事，透露出《菩萨蛮》在唐代曾经有过的辉煌。《菩萨蛮》之所以在晚唐受到上至帝王下至倡优的喜爱，一定是它的内容与形式跟那个时代的风气产生了某种共鸣。晚唐五代是风流的岁月，风流的岁月需要女人，风流的岁月是风流的女人与风流的文人共同营造的。

盛唐壮美而雄浑。李白近乎天籁的青春行吟，王孟宁静华美的湖畔夜曲，高岑气势峥嵘的边塞乐音，都属于盛唐。如同瀑布般倾泄而下的正午阳光，野马般奔涌而至的夏日海潮，云霞般灿烂热烈的漫山杜鹃。而晚唐则是凄美的、婉曲的、纤巧的，这种美属于秋日的黄昏，属于夕阳下随风摇曳的杨柳，属于相思女子淡如远山的眉黛。李商隐的朦胧暧昧，温庭筠的繁丽工细，都包容在一种日薄西山的凄凉以及对美丽女人的炽热情感之中。

温庭筠是描摹女人的大师。温氏笔下的女人形象，基本上是由他的《菩萨蛮》奠定的：满头珠翠，遍身绮罗，额点蕊黄，眉画远山，水晶帘中闲卧，鸳鸯锦里寻梦……这个浑身焕发出金玉与锦绣光泽的美丽女人，慵懒，困倦，百无聊赖，永远带着或浓或淡的哀怨，带着被相思折磨的伤痛，带着被春花秋月刺激的愁绪——

宝函钿雀金鸂鶒，沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。

水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。

这个由温庭筠创造的美丽而哀怨的女人成为笼罩了整个风流五代的艺术形象，美艳而凄婉的意象穿透千年时空，强烈地撼动着无数读者的心灵。多美的意象啊，美得令人心悸！

五代的诗人词客基本上都是温庭筠的跟随者，才情与气魄都大为逊色，他们只能亦步亦趋，在温庭筠巨大的阴影下施展腾挪，继续吟唱着香艳而绮靡的歌谣。

跟随者之一的牛峤存世有七首《菩萨蛮》，他的《菩萨蛮》写的都是女人——温庭筠式的女人：

舞裙香暖金泥凤，画梁语燕惊残梦。门外柳花飞，玉郎犹未归。愁匀红粉泪，眉剪春山翠。何处是辽阳，锦屏春昼长。

玉炉冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。帘外辘轳声，敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拚，尽君今日欢。

美艳依旧，愁怨依旧，惟一的区别仅在于：在牛峤的《菩萨蛮》中，温庭筠的凄婉与含蓄消失了，取而代之的是情爱的直白与赤裸：“粉融香汗流山枕”式的香艳“镜头”，“须作一生拚，尽君今日欢”式的露骨表白，牛峤的《菩萨蛮》向我们展现了一种花间式的艳情。

被周济称为“淡妆美人”的韦庄词在一片浓艳的花间中是一个“异端”，他的《菩萨蛮》同样具备了这样的特色：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

清新疏淡，如同“初日芙蓉春月柳”（周济语），与“严妆”的温庭筠正好构成了一道具有强烈反差的文坛风景。即便是写男女情事，也显示出与整个花间迥然不同的风格：

红楼别夜堪惆怅，香灯半掩流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

王国维云：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之；‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。”“画屏金鹧鸪”者，金碧灿烂也；“弦上黄莺语”者，清新明丽也。王国维不愧为国学大师，仅拈出作者一诗句，就能将他作品的风格准确而又传神地勾勒出来，令人不能不服膺于大师的识见与巧思。

然而，五代毕竟是灿烂的色彩与热烈的情爱风行天下，西蜀的花间固然是一片姹紫嫣红，南唐君臣所展现的同样也是一派香艳绮靡的“旖旎春光”：

花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。

又是《菩萨蛮》——南唐亡国之君李煜的《菩萨蛮》。据马令《南唐书》，此词系写后主本人与小周后的一段私情。李煜的皇后叫大周后，大周后死后，李煜又纳她的妹妹为后，称小周后。大周后生前，李煜就已经与才十五岁的小周后私通，此词描写的就是两人幽会的情景。李煜现存三首《菩萨蛮》，有人认为他的另外两首似也是为小周后而作（见夏承焘《唐宋词人年谱》）。其实这是很难证实的。弄清词中的主人公到底是谁并没有多大的意义。不管是小周后，还是别什么的女人，大概都是风流君主李煜“恣意怜”的对象。我们通过这类 “狎昵已极”（王士祯语）的“艳词”，能够感受到隐藏于其中的五代淫逸放荡的时代风气，这才是最重要的。李煜的《菩萨蛮》充分展示了五代词的人物、主题、风格与审美趋向。

词本身就是风流的产物，是伴随着宴饮歌舞的欢乐与浪漫而登上文明舞台的精灵。当那些来自西部的“菩萨蛮”在大唐首都长安翩翩起舞的时候，恐怕没有人会想象得到，一个新的艺术精灵即将诞生，在此后的一千多年间，它的光焰照亮了整个东方时空。

千年词史上的第一首作品就是托名为李白所作的《菩萨蛮》。据宋僧文莹《湘山野录》载，此词最早见于鼎州沧水驿楼，不知是何人题写，更不知是何人所撰。有个叫魏道辅的人偶然见到这首词，十分喜爱。后来他到了长沙，在大文学家曾巩的弟弟、翰林学士曾布的家里见到了一本古诗集子，才知道此词为李白所作云云。这首词与另一首也托名为李白所作的《忆秦娥》，分别载于宋人所编的《尊前集》和《绝妙词选》，但并未见于唐代的典籍，故后人多有怀疑者。有人根据上引苏鹗《杜阳杂编》，认为《菩萨蛮》的曲调在唐宣宗时才传入中土，李白为玄宗时人，岂能作《菩萨蛮》词。但又有人指出唐开元时人崔令钦所著的《教坊记》中已有此曲名，因此李白仍有可能是该词的作者。

尽管存在很多疑问，但是很多人仍然愿意将这样一个“第一”的荣誉给予最伟大的诗人李白。有学者认为，这两首格调高绝、气象阔大的天才之作，如果不属于天才的诗人李白，那该算作谁的作品为好呢？这话似乎有点无奈，也有点“无理”，但的确说出了很多人的愿望，代表了很多人的想法。既然迄今为止仍没有确凿的证据证明这两首词一定是李白所作，也没有过硬的证据断定它们一定不是李白所作，我们就姑且当它们是李白所作好了。让我们这样想象：当天才李白的浪漫飘逸与如同敦煌“飞天”般飞旋舞蹈的“菩萨蛮”在一个阳光灿烂的日子里遭遇时，历史便在这一刻绽放出绚丽夺目的光芒。从“菩萨蛮”到《菩萨蛮》，这是一个奇妙的过渡，尽管我们已经不可能明晰这两者之间是如何完成这一过渡的，但是我们仍能感受这一过渡所蕴含的文化内涵与信息。

李白以他的豪迈与天纵给我们留下带着愁怨然不失盛唐高远气象的《菩萨蛮》。他笔下的女人和女人的愁怨是明朗的、单纯的，没有晚唐五代那种阴郁、繁冗与隐晦，深深打上了时代的印记。二十来岁便“仗剑去国，辞亲远游”的李白终其一生都在不停地漂泊，他的漂泊似乎是主动的、自愿的，漂泊是他多姿多彩的生命的一部分，漂泊成就了他大气磅礴变幻莫测的瑰丽诗篇，因此，他的行吟没有愁苦之音。我们可以想象李白式的风流一定是随意潇洒的，我们可以想象李白邂逅的女子一定是气度豁朗的，没有肝肠寸断的伤痛，没有镂骨铭心的悲苦——“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”……正如秦少游在《鹊桥仙》中所说的：“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”；正如现代前卫男女的情爱表白：“只求曾经拥有，不求天长地久”。不要说不可能，不要问为什么，因为那是李白，因为那是盛唐，盛唐李白给我们展现的是青春的放纵与明媚。

青春短暂，欢乐与美丽稍纵即逝，无情岁月给曾经意气风发的大唐帝国镀上了一层落日的憔悴——“夕阳无限好，只是近黄昏！”是的，大唐的国运已是暮色四合，晚唐诗人李商隐发出的这一声沉重叹息在千年的时空中悠悠回响，至今仍强烈地震撼着我们的心灵。与李商隐同时的温庭筠当然也感受到这种夕阳黄昏的冷清与寂寞，即便在他那些以描写美人醇酒为主要内容的《菩萨蛮》中，这种感受也是存在的，只不过是以一种特殊的方式存在罢了；那些金碧灿烂的铺陈，那些富丽精工的刻绘，那些色彩斑斓的描画，全都浸融在一种无可奈何的末世的苟且与伤感之中。既然没有办法可以改变世界，既然没有办法可以改变命运，那么，干脆就放弃吧，干脆就及时行乐吧。于是，在一个风和日丽的春日，风流公子温庭筠登上了长安平康里的“玉楼”，开始了他纵情声色放浪形骸的狎妓生涯。温庭筠的狎妓具有典型的晚唐特色：狎妓已经不是文人偶尔为之的风流之举，而是他们日常生活的一项重要内容；娼家妓院已经不是文人间或出入的风月场所，而是他们终日眠宿喝酒打牌过日子的“家”；妓女也已经不单纯是出卖色相提供性服务的“工具”，而有可能是生活的伴侣、感情的寄托与描写的对象。与李商隐甚至杜牧相比，温庭筠跟妓女的关系要更密切。李杜二人好歹是“朝廷命官”，虽然以风流自命，但也不得不有所顾忌；不似温庭筠屡试不第，落魄江湖，破罐破摔。温庭筠的词作，写的大多是女人，而这些女人又大概都是些妓女。“鬓云欲度香腮雪”，美艳之极，但这只能是娼妓之美；“水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，华美之极，但这只能是娼家之美；“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，凄美之极，但这只能是与妓伤别时的意境之美……“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”，杜牧弃世时唐朝尚有五十多年天下，但是他的这两句著名的诗句却分明带有浓重的国破家亡的不祥之音。商女者，妓女也；《玉树后庭花》为南朝陈后主所制，亡国之音也。妓女似乎总与气息奄奄的末世结下不解之缘。温庭筠生当末世，末世的歌吟自然不会再有青春的欢乐与美丽。尽管他也能把妓女写得很美，但这种美是苍凉的、凄婉的，与活泼明媚的青春生命无关。温庭筠的词，温庭筠的《菩萨蛮》，为我们展现的就是这种末世的凄美！

末世的挽歌唱得再美再好也唤不起生命的激情，落日的余晖转眼间变为一片昏暗，在历史的黑暗隧道中，一切寻找光明的努力似乎都变得毫无意义，苟且偷安或许是乱世中克服恐惧的安魂曲？是的，在不可抗拒的巨大力量面前，除了苟且偷安你还能做点什么呢！五代有太多苟且偷安的故事，其中最典型的故事是由南唐后主李煜写就的。像李煜那样的偏安一隅的小皇帝其实活得很累。在北方，强大的宋朝虎视眈眈，就像一把日夜悬于头顶的利剑。弱肉强食的自然法则在乱世中越发显示出其存在的合理性。可怜的李后主，你睡在如虎似狼的宋太祖身旁，除了跟心爱的大周后小周后姐妹俩玩一把，填两首《菩萨蛮》、《玉楼春》一类的艳词之外，又还能怎么样呢？“铜簧韵脆锵寒竹，新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩，秋波横欲流”——李煜的《菩萨蛮》忠实地记录了他本人沉溺声色耽于逸乐的生活，透过那些活色生香的描写与细节，我们可以感受到生活在一种战战兢兢的等待中的深深的无奈与悲哀。那头“来自北方的狼”是天才艺术家、享乐主义者与窝囊帝王李煜一生的梦魇。倒霉的李煜当然知道等待着他的将会是什么样的命运，他所能够做的只是尽力延缓它的到来。他对宋朝曲意逢迎，逮着个什么机会就拼命上贡珍玩宝物；宋太祖灭南汉后，李煜更是惶恐不安，他上表太祖，主动要求改国号唐为江南国，改自己的称谓唐国主为江南国主……然而这一切自我贬损刻意讨好的做法都没能打动铁石心肠的宋太祖，一统天下是大势所趋、人间正道，你不统人家，人家就来统你，这是不以人的意志为转移的。可笑者如江南文士徐铉辈，妄图用一点虚名与三寸不烂之舌来游说宋太祖，然而所有自以为是冠冕堂皇的理由都抵不住赵匡胤的一句话：“天下一家，卧榻之侧，岂容他人酣睡！”于是，天下被强悍者用金戈铁马重新整合成“一家”，《玉树后庭花》终究要结束它无休止的吟唱，李后主只好带着他的小周后与《菩萨蛮》，悲悲切切地来到征服者的“卧榻之侧”，开始了他“此中日夕，只以眼泪洗脸”的“违命侯”的生活。从此，他以血泪凝成的歌吟发出了深沉而痛切的肺腑之音，为轻艳柔靡的五代词注入了沉重的国破家亡之痛，开拓了词的新境界。

《菩萨蛮》注定要成为一种象征——五代词的象征，五代女子的象征，五代风流岁月的象征。

《菩萨蛮》所营造的色彩与形象，构成了一种美艳而凄婉的意象，这种意象属于末世，属于晚唐五代。

风流五代早已成为历史，而因了这历史衍生的意象，却成为人们感受历史的一道永不磨灭的风景。

美有时可能很纤弱，有时可能很强大。

前言/序言

开篇：风流的岁月

——公元十世纪前后中国文人的生存状态

晚唐五代无疑是一个血腥的年代，将乱世的血雨腥风转化为风流绮靡的是徜徉于“花间”流连于“尊前”的中国文人。

大唐帝国的气数差不多是在落第文人的手中折腾完的。公元八八一年，落第后曾经怨气“冲天”地写下“待到秋来九月八，我花开后百花杀；冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”（《不第后赋菊》）这样一首“反诗”的冲天大将军黄巢带兵攻入长安，把曾经产生过唐太宗武则天李太白杜子美的光焰万丈不可一世的唐王朝冲了个稀巴烂，虽然距公元九○七年朱温灭唐还有二十七年的光景，可明眼人都清楚，大唐帝国在那个时候就画上了句号。

另一个落第文人用香艳绮靡的形式与格调取代了大气磅礴气象万千的唐诗的辉煌。温庭筠是词史上的当仁不让的第一位大家。在温氏之前也不乏人作词，如李白、刘禹锡、白居易等，但大多只是偶尔为之，惟有温氏全力经营，使之蔚为大观，成为真正具有独立美学价值的文学新样式。

面目丑陋的温庭筠偏偏是个喜欢在风月场中厮混的风流才子，他的生存方式与晚唐风雨飘摇的景况形成了令人触目惊心的反差。也许是政治的黑暗与社会的颓败更容易使人产生及时行乐的作为，屡试不第的温庭筠终日与美人醇酒为伴，在风光旖旎的温柔乡中抚平功业未建壮志难酬的创痛，销蚀放浪形骸的肉体与灵魂。他喜欢美丽的女人，他笔下的女子是何等的明艳照人，令人心旌摇荡：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”（《菩萨蛮》）这首列于《花间集》卷首的温氏代表作所描写的就是一种“温庭筠式的美丽”。这是一种秾艳的美、妆饰的美，一种雍容华贵流光溢彩的美，虽然略显繁复，然并不使人觉得腻味与俗气；也许有人不喜欢，但却自有其美学上的存在价值，能把一种美丽写到如此境界，不能不说是一种大本事。

叉八次手就能吟成八韵的才华横溢的温八叉居然是个科场考试的失败者，当然也是个仕途上的失败者，然而他却是个欢场上的得意者！深情绵邈的温飞卿将他的绝世才华和至情至性完全倾注在他所熟悉所爱怜的众多女子身上：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。”（《梦江南》）“独倚望江楼”的“青楼女”是温氏作品中永恒的主人公，温庭筠用绮丽繁密的笔调描写她们，描写她们的容貌、她们的体态、她们的心理、她们的服饰、她们所居处的环境。她们的形象斑斓而又鲜艳，闪动着金玉与锦绣般的光华。她们是一群憧憬爱情而又被爱情折磨的人，相思断肠念远盼归是她们日复一日的功课，她们被珠翠钗钿胭脂粉黛深深庭院重重帘帷层层包裹，为春花秋月伤心，为莺啼燕语落泪。

流连欢场沉湎酒色的温庭筠简直就是晚唐五代文人风流放荡形象的一个缩影。温氏之前的杜牧自然是风流狂放得可以：“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻；十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”纵酒狎妓是风流杜郎重要的生活内容，自然也是晚唐五代文人重要的生活内容。温氏之后的韩偓也不遑多让。韩氏之诗极写艳情，人称“香奁体”：“鬓垂香颈云遮藕，粉着兰胸雪压梅”（《席上有赠》）；“扑粉更添香体滑，解衣唯见下裳红”（《昼寝》）；“春楼处子倾城，金陵狎客多情；朝云暮雨会合，罗袜绣被逢迎”（《六言三首》之一）。这等香艳腻滑的诗，与《花间集》中的艳词相比，可说是如出一辙，毫不逊“色”。晚唐五代文人似乎就是这样一群终日混迹于秦楼楚馆的风流快活的“狎客”。当然，唐代乃是一个豪迈开放的朝代，男女关系较为随意放纵，青楼狎妓实在是当时文人骚客的普遍现象，而且往往被视为一种风流雅事；狎妓冶游的内容在唐人的诗歌中所在多有、屡见不鲜，大诗人元稹、白居易等，也曾与当时的名妓薛涛过从甚密，时有诗歌唱和，可见其时世风如此。但是，晚唐五代的放荡应该说已到了病态的地步，这当然是病态的社会在文人身上的一种病态的折射。晚唐五代诗人喜欢在他们的作品中喋喋不休不厌其烦地描述香艳绮靡的情事，作品数量之多，刻绘之具体形象细腻露骨，都是前所未有的。如果把这种肆无忌惮的放荡置于晚唐五代战乱频仍兵连祸结白骨成丘血流成河的大背景下审视，则更能凸现出弥漫充溢于其时的中国文人畸形的生存状态与社会文化心态。

五代短暂，五个朝代的轮替只不过才用了五十余年的光景，国祚长者十余年，短者仅四年；而南方各国一般都有三几十年的寿命，国祚长者如吴越竟享国七十二年，因此，五代十国时期总的形势是：北方动荡，南方相对平静。于是，中国文人都跑到南方享福来了！南唐有冯延巳与中主后主等等，西蜀有韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、牛希济、鹿虔扆、欧阳炯等“花间派”诸人，这些都是中国文学史上响当当的名字；而整个北方却似乎只有一个名叫和凝的家伙在苦苦撑持着，勉强挣回些许面子。

这是一个奇特的现象。公元九○七年后的中国，北方是赳赳武夫在厮打、在角逐，杀人如麻，尸横遍野；南方是风流文人在快活、在享受，夜夜笙歌，朝朝管弦，倚红偎翠，怜香惜玉。

这是中国历史最黑暗的年代。

这是中国武人最跋扈的年代。

这是中国文人最放纵的年代。

中国文人在这一年代集体失去了知识分子应有的责任感。

在北方，中国文人少气节，重实利，明哲保身，寡廉鲜耻。有长乐老冯道者，一生事后唐、后晋、契丹、后汉、后周五朝十一主，皆居宰相、太师、中书令等高位，非但不以为耻，反而沾沾自喜，自称“长乐老”，并作《长乐老自序》，赞自己“孝于家，忠于国”云云，真是不知人间有羞耻事！这样的“长乐老”、“不倒翁”，从某一角度看倒有点像现代西方的职业政客，或曰“公务员”，不管“主子”如何变换，他自“岿然不动”。当然这是一个并不恰当的比方，五代并不具备产生现代公务员的条件，冯道之流也不可能具备现代公务员的意识，他们的目的只是保住自己的特权与利益，使自己“长乐”，什么国家、民族、百姓，统统到一边去。这类人物在五代并不鲜见，如上面提到的和凝，也是历仕梁、唐、晋、汉、周五代，也当到了宰相那样的大官。能同时侍候不同朝代不同姓氏不同年龄不同性情不同爱好不同品味的不同“主子”，这其实是一门极为高超的“行为艺术”，需要极为高明的“平衡”与“厚黑”的功夫。只是这类“长乐老”并不能使主子们“长乐”，更不能使老百姓“长乐”，五代在短短的五十多年间更换了五个朝代，老百姓更在频繁的政权更迭中饱尝兵燹之苦，不能说与五代文人的这种“长乐”意识毫无关系。

“‘吹皱一池春水’，干卿底事？”“未如陛下‘小楼吹彻玉笙寒’。”南唐君臣的一问一答颇有象征意味。

就在中国北方走马灯似的改朝换代之际，中国文人在南方继续演绎着一幕幕风花雪月的故事。

被王国维称为“主观之诗人”的李后主当然是那个时代最杰出的文人，但他又不是一般意义上的文人，他的帝王身份使他种种香艳绮靡的作为有了荒谬的“合理性”——又有哪一个帝王不是泡在美人堆里过日子的呢？因此，李后主的风流不具典型意义。但是，李煜的艳词却极具时代特色：“花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教郎恣意怜。”（《菩萨蛮》）据说，这里叙述的是李煜与小姨子小周后私通的恋情，词写得妙极了，艺术水平是一流的，女主人公的动作举止与心理活动被刻画得丝丝入扣、鲜活灵动。但是，谁又能说得清词中的“小周后”与一般的妓女有什么分别呢？再看下面这首：“晓妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”（《一斛珠》）这哪里像帝王的口吻，简直就是“无行文人”的狎妓之作，作品的内容、格调与其时风流绮靡的世风是完全吻合的。

偏安一隅的南唐君臣是一帮十足的享乐主义者，波涛汹涌的长江护卫着他们的征歌逐舞、醉死梦生。感谢顾闳中，他的《韩熙载夜宴图》给我们留下了一份当时中国文人生存状态的真实的自供状。《韩熙载夜宴图》以直观的形式有力地佐证了五代文人一切声色犬马的描述。“风乍起，吹皱一池春水”，多美的句子！写下这一千古名句的南唐宰相冯延巳当然没有想到，来自北方的强劲的风，不几年后就要将南唐小朝廷这“一池春水”吹起掀天巨浪。江南的风太微弱、太绵软、太温柔、太轻盈，只能吹拂美人的罗裙与思妇心中的涟漪，吹不动黄河的浪花、中原的尘土。据载，吟出“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”这样绝妙好词的南唐中主李璟也曾有过进取中原、一统天下之志向，这大概只是这位风流小皇帝的一厢情愿罢了，横扫六合叱咤风云的雄主胸中藏有百万甲兵，岂能容得下悲悲切切哭哭啼啼的儿女柔情。正如宋徽宗赵佶那厮，画一手工笔花鸟，写一手“瘦金”书法，不可谓不聪明，不可谓少才智，然终究是个亡国之君的料，与南唐二主都是一路货色。可见治国平天下与风花雪月儿女情长凑不到一块儿。毛泽东壮词曰：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”其实，秦皇汉武唐宗宋祖不需要文采。

“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”（《菩萨蛮》）

——这就是令人心醉的江南，这就是令人销魂的江南，江南有碧绿的春水，江南有绝色的佳人……

颠沛流离的北方才子韦庄蹒跚而来，喘一口大气，擦一把热汗，抬头望一眼明净的天空，登上“绿窗人似花”的“红楼”……若干年后，他写下了五首优美的《菩萨蛮》。

江南的明丽并没有使韦庄的脚步永久留驻，他步履匆匆地继续前行，向西，向西，翻越“难于上青天”的蜀道，来到富饶而远离战乱的成都平原。

韦庄的入蜀迅速提升了西蜀的文化品位和文学地位，改变了中国文坛的总体格局——偏远的西蜀居然成为当时文学创作的中心。

中原的战乱并没有扰乱蜀国老宰相寻访“谢娘”的好兴致，西蜀的美女并不比江南佳丽有所逊色：“朱唇未动，先觉口脂香。缓揭绣衾抽皓腕，移凤枕，枕檀郎。”（《江城子》）这是典型的五代词的用语特色，这是典型的五代文人的生活方式。一切都没有改变，一切都不会改变，该风流的还是风流，该快活的还是快活——这就是五代，这就是五代文人。韦庄用他的直白与清新展现着那个时代中国文人不加掩饰的真率与丑陋。

韦庄不但是西蜀文学的开拓者，也是前蜀小朝廷典章制度的创立者。他帮助私盐贩子出身的王建创立了蜀国，可是他的功勋与贡献并没能保住他所宠爱的女人。蜀主王建强夺所爱，借口“教内人为词”，把他“资质艳丽，兼善词翰”的爱姬给抢走了：“夜夜相思更漏残，伤心明月凭栏干，想君思我锦衾寒。咫尺画堂深似海，忆来惟把旧书看，几时携手入长安。”（《浣溪沙》）我们不能不为一位老人的执着与真挚而感动——韦庄入蜀定居时已经六十六岁。一个六七十岁的老人仍有此等少男少女的情怀与举止，这实在令人感慨。由此亦可见五代的风流是时代性的。发生在韦庄身上的故事，在那个疯狂而又放荡的时代里，很典型，也很平常。

西蜀的相对宁静吸引着急于躲避战乱的中原文人。就在韦庄入蜀的同时，牛峤与毛文锡等五代重要的词人也先后来到了成都。

西蜀的宁静和富足为五代词的充分发展提供了物质基础。以西蜀词人为主的花间派的形成是词史上划时代的事件，不仅标志着西蜀已经成为五代词创作的中心，而且还标志着词作为一个文学新形式真正走上了文学舞台。

唐朝宰相牛僧孺的后人牛峤带着浓重的女人香向我们走来，他的词作弥漫着“花间鼻祖”温庭筠的繁密与秾丽：“额黄侵腻发，臂钏透红纱。”（《女冠子》）“挑锦字，记情事，惟愿两心相似。收泪语，背灯眠，玉钗横枕边。”（《更漏子》）有的作品径写男女间的情事，相当大胆露骨：“玉楼冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。帘外辘轳声，敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拚，尽君今日欢。”（《菩萨蛮》）一夜欢情，几多缠绵缱绻，尽在其中，而“粉融”句简直就是“床上镜头”了；结句尤为干脆决绝，表现出一种情爱的“疯狂”。如此生动逼真的刻绘，非亲身经历者不能为之。牛峤的艳情与晚唐五代“风流大合唱”的主旋律是合拍的。

牛峤的侄儿牛希济心中的至爱是那一袭闪耀着青春光泽的“绿罗裙”：“语已多，情未了，回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。”（《生查子》）这是一个发生在春天的哀婉缠绵的故事。朦胧月色下的依依惜别，一步三回头的反复叮咛，归结为极具美学意味的结尾两句：天涯何处无芳草？看到了芳草就会想起那穿着绿色罗裙的恋人；想起身穿绿罗裙的恋人，就会觉得天涯处处绿草惹人怜爱——联想与移情的运用，给人的想象力腾出了广阔的空间。牛希济的爱情故事给秾艳的花间渗进了些许清新的气息。

公平地说，花间词并不像一些人所认为的通篇都是浓得化不开的绮靡之作，像牛希济那样的清新自然的爱情故事也占有不少比例，此外还有村野渡头风光、古祠神庙遗迹以及怀古伤亡情绪的展示，甚至我们还可以倾听得到应该是整个五代的“主旋律”但却被五代词刻意消弭了的金鼓杀伐之声：“秋风紧，平碛雁行低，阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄……”（毛文锡《甘州遍》）那是《花间集》中绝无仅有的声音！但是，我们不能否认，《花间集》的整个基调是香艳的、柔靡的，充满了男欢女爱的甜腻与暧昧，少数作品的“异端”并不能改变其“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”（欧阳炯《花间集叙》）之总体倾向。这其实是整个时代的总体倾向，是那个风流岁月知识分子的一种价值取向。不管是在南唐，还是在西蜀，或者是在北方，知识分子的生活方式与生存状态都是一样的，他们笔下所描摹的生活与所抒发的感情都是一样的，因此，我们很难分得清冯延巳、和凝或欧阳炯等等之间的差别，这也就是五代词作常有作者归属张冠李戴的根本原因。

“肌骨细匀红玉软，脸波微送春心。娇羞不肯入鸾衾，兰膏光里两情深。”（《临江仙》）这是北方的和凝向我们展示的艳情，所透露出来的香艳绮靡丝毫也不比南方词人逊色。不由得令人生出无限感慨：在公元十世纪前后，中国南北文人的生存方式与审美趣味竟然达到了如此惊人的一致！这位在梁、唐、晋、汉、周五朝都能玩得转的“不倒翁”宰相看来也是个在风月场中玩得转的主儿，眠花宿柳、倚红偎翠的生涯在他的艳词中处处留下痕迹。他笔下的女子“正是破爪年几，含情惯得人饶” （《何满子》），“脸莲红，眉柳绿，胸雪宜新浴”（《麦秀两歧》），显示出最为纯正的花间本色。和氏以擅作短歌艳曲而“名震中外”，契丹人称其为“曲子相公”。当了大官后，或觉有失体面，或恐有损声誉，于是“悔其少作”，竟将其大多焚毁，现存世仅二十多首。和凝的现象可能在花间词人中普遍存在，我们今天所能看到的这些五色斑斓的词作可能只是巨大冰山的一角，绝大部分艳词已经淹没在历史的冰海中。五代文人虽然行为放荡，但也懂得爱惜羽毛，沉溺色情展示肉欲毕竟不是什么光彩的事。

放荡不羁风流任性的薛昭蕴手舞朝笏、口中念念有词地走进我们的视野，他吟唱的是《浣溪沙》。薛氏对《浣溪沙》有特殊的偏爱，现存的十九首词作当中，《浣溪沙》就占了八首。“红蓼渡头秋正雨，印沙鸥迹自成行。整鬟飘袖野风香。”薛氏的这首《浣溪沙》基本上可以概括其作品的主要风格：既有花间特有的女人香又不失清新之气息。花间词人大多轻薄纤巧，薛昭蕴却是其中留下历史深沉思考的少数人之一。当然这种思考也是包容在香艳的形式中，带着浓重的花间痕迹：“倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。” （《浣溪沙》）历史的沉重感与苍桑感给轻薄妩媚的花间注入了些许弥足珍贵的分量。

然而风流的五代仍然是由男欢女爱唱主旋律。“太狂生”的张泌带着鲁迅先生“唐朝的钉梢”的戏谑向我们展示了一个五代式的情爱故事：“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻。漫回娇眼笑盈盈。消息未通何计是，便须佯醉且随行。依稀闻道太狂生。”（《浣溪沙》）一见钟情式的追欢，打情骂俏式的娇嗔，当然也不乏青春的张狂与妩媚，充满了五代式的随意与暧昧。而写下 “换我心，为你心，始知相忆深”（《诉衷情》）的顾敻更将五代的情爱写得透骨入心，明人王士祯称此三句“自是透骨情语”，极是。顾氏凭此词即可在五代词中占一席位，因为他从“心”的角度挖掘男女之间刻骨铭心的情爱，与花间常见的外在形态的刻绘迥然有别。

曾为《花间集》作序的欧阳炯与鹿虔扆、阎选、毛文锡、韩悰等五人俱以小词为后蜀主孟昶所赏识，时人号为“五鬼”。五代十国时被称为“五鬼”者并不罕见，南唐宰相冯延巳与冯延鲁、魏岑、陈觉、查文徽等五人，也有“五鬼”之称。被称作“鬼”者大抵不会是什么好东西，如欧阳炯辈，与连便壶都用七种宝石镶嵌的风流昏聩的主儿孟昶大概也是一丘之貉，他们用以取悦于孟昶的“小词”，境界自然也高不到哪里去。欧阳炯走的是温庭筠的路子，但他又远没有温庭筠的才华与大气，因此，他的艳词就像打扮得珠光宝气的村妇，艳丽的外表之下时时透露出粗鄙与逼仄，如“曲罢问郎名个甚，想夫怜”；“虽似安仁掷果，未闻韩寿分香”（《春光好》）。然而欧阳炯的确是以写艳情著称，我们不能想象后蜀君臣们体味欣赏这类艳词时的种种丑陋的心态与神情：“画屏绣阁三秋雨，香唇腻脸偎人语。语罢欲天明，娇多梦不成。”（《菩萨蛮》）欧阳炯的有些词号称“极艳”，如下面的这首《浣溪沙》：“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤。此时还恨薄情无？”写了男女之间的“床上动作”，写了耳之所闻、目之所见的“激情场面”，形象而具体，露骨而直白，比之于牛峤的“粉融香汗流山枕”又进了一步，说它“极艳”，可以说是“当之无愧”的。这类“极艳”的描写只能直接诉诸于人的感官，在艺术上毫无美感与价值可言，后蜀的君臣们迷恋这类粗鄙浅陋的东西，心态上的畸型与龌龊就不用说了，于中透露出的更是一种弥漫于整个小朝廷的气数已尽的堕落与无奈。“烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。”“五鬼”之一的鹿虔扆的这一首《临江仙》深沉而凄切，是对后蜀小朝廷吟唱的一曲无尽的挽歌。鹿氏的“玩深沉”可惜只是“马后炮”，后蜀的灭亡当然也有他的一份“功劳”，早知今日，何必当初！像后蜀这样腐朽的政权不亡是没有道理的。

五代多亡国之君，这是毫无疑问的，但是五代也多诗人帝王，这却是个颇为耐人寻味的问题——诗人帝王与亡国之君难道真的结下不解之缘？南唐后主李煜是个最为悲惨的亡国之君，却也是个极具艺术天分的大诗人。王国维曰：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”（《人间词话》）李煜以他字字血泪的生命之作开拓了词的境界，提升了词的品格，花间诸人不能与之同日而语！前人吊李后主云：“作个才人真绝代，可怜薄命作君王。”其实，他的“薄命”既有个人的因素，更有时代的原因。前蜀的亡国之君王衍当然是个荒淫无度的酒色之徒，但同时也不能否认他是一个颇具才情的诗人，他所作的《宫词》曰：“月华如水浸宫殿，有酒不醉真痴人。”这位自以为不是“痴人”的酒徒尝自创《醉妆词》：“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”时代风气与个人取向的极端堕落在王衍笔下得到形象的体现。而后蜀孟昶的亡国故事实与李、王二人相差无几，惟其诗人的身份一直被历史的尘埃所湮没，其实，他仅凭下面这一首作品就可以在中国文学史中占一席位了：“冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满。帘间明月独窥人，欹枕钗横云鬓乱。起来庭户悄无声，时见疏星渡河汉。屈指西风几时回，不道流年暗中换。”这实在是太美了！尤其是头两句，写花蕊夫人超尘绝俗之美，写摩诃水殿清凉幽雅之胜，简直就是神来之笔，一千多年来不知引起多少人的联想与神往。据宋代大文豪苏东坡的《洞仙歌序》，他在七岁时曾遇一九十多岁的眉山老尼，老尼自言年轻时尝随其师入蜀主孟昶宫中。有一天非常炎热，蜀主与花蕊夫人纳凉于摩诃池上，蜀主作一词，老尼将其记下了。四十年后，老尼早已逝去，世上已无人知道此词，苏回想起来，也仅记得此词的首两句，乃据此写成了一首《洞仙歌》。可见这故事这诗句在苏东坡幼小的心灵里留下多么深刻的印象。然而这美丽的爱情故事与美丽的爱情诗句不正也道出了五代的亡国之君之所以亡国的因由吗？

美丽的花蕊夫人在亡国之后曾有诗云：“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐解甲，更无一人是男儿。”诗中透露出对后蜀将士不战而降的怨气。可是冰肌玉骨清凉无汗的夫人不知想过没有，与她在摩诃水殿风流快活的孟昶又何尝是男儿？在风流的后蜀，在风流的五代，又有几个真正的男儿？！在五十余年的漫长岁月中，只有杀人如麻的屠夫、荒淫无耻的君臣和沉湎酒色及时行乐的文人，又到哪里去找热血男儿？！

我终于知道宋代理学兴盛的原因了!

“存天理，灭人欲”的宋代难道不是对寡廉鲜耻人欲横流的五代的一种“反动”么？

“饿死事小，失节事大”的宋代难道不是对淫佚放荡娼风炽盛的五代的一种矫枉过正么？

当然，这也只是宋代的一面。宋代也仍然是风流绮靡的。

文天祥《正气歌》曰：“天地有正气，杂然赋流形；下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥。皇路当清夷，含和吐明庭。时穷节乃见，一一垂丹青……”

公元十世纪前后，在中国，所缺的就是这样的浩然正气！