中國石窟藝術：麥積山 [Grotto Art of China] pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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花平寜，魏文斌 編

圖書標籤:

• 石窟藝術
• 麥積山
• 佛教藝術
• 中國藝術
• 雕塑
• 壁畫
• 絲綢之路
• 甘肅
• 曆史
• 文化遺産

齣版社： 江蘇美術齣版社

ISBN：9787534461187

版次：1

商品編碼：11310611

包裝：精裝

外文名稱：Grotto Art of China

開本：16開

齣版時間：2013-08-01

用紙：銅版紙

頁數：206

正文語種：中文

産品特色

編輯推薦

麥積山位於甘肅省天水市麥積區，是小隴山中的一座孤峰，高142米，因山形酷似麥垛而得名。麥積山石窟始建於384-417年，存有221座洞窟、10632身泥塑石雕、1300餘平方米壁畫，以其精美的泥塑藝術聞名世界，被譽為東方雕塑藝術陳列館。麥積山石窟保留有大量的宗教、藝術、建築等方麵的實物資料，體現瞭韆餘年來各個時代塑像的特點，反映瞭中國泥塑藝術發展和演變過程，豐富瞭中國古代文化史，為後世研究我國佛教文化提供瞭豐富的資料和史實。

內容簡介

　　麥積山，地處天水市的麥積區麥積山鄉南側，是西秦嶺山脈小隴山中的一座孤峰。麥積山石窟為中國四大石窟之一，屬全國重點文物保護單位，也是聞名世界的藝術寶庫。《中國石窟藝術：麥積山》主要以攝影圖片為主綫來介紹麥積山的幾個重要的石窟，其中附上釋文。《中國石窟藝術：麥積山》提供瞭大量的麥積山石窟造像藝術與建築等方麵的實物照片資料，造像以泥塑見長。從麥積山各時代造像可窺見當時藝匠們突破佛教的清規戒律，以藝術的誇張、想象、概括、提煉而創作齣來的具有濃鬱生活氣息的人物形象。真正如實地錶現瞭南北朝後期的審美情趣，在石窟藝術史上具有重要的意義。

作者簡介

　　花平寜，男，1957年生，河南孟縣人，麥積山石窟藝術研究所所長，副研究員，主要從事文物攝影工作，為甘肅省攝影傢協會會員、理事、中國攝影傢協會會員。自1974年從事文物攝影及藝術攝影至今。1986年攝影作品《弟子》獲全國文物攝影藝術展一等奬。承擔《中國石窟天水麥積山》、《中國美術全集雕塑編·麥積山石窟雕塑》、《中國麥積山石窟展》等大型圖錄的攝影工作。主編《麥積山石窟環境與保護調查報告書》等。主持並完成瞭2009年度國傢文物局科技保護科研課題《麥積山石窟數字化技術應用研究》。
　　
　　魏文斌，男，1965年生，甘肅定西人，蘭州大學考古與博物館學研究所所長，教授，敦煌學研究所博士生導師，甘肅省領軍人纔。曾先後在甘肅省文物考古研究所、麥積山石窟藝術研究所工作和任職。任甘肅敦煌學會常務理事、甘肅曆史學會副秘書長、麥積山石窟研究會副會長。主要從事石窟寺考古與佛教藝術研究。參與編著《炳靈寺一六九窟》、《河隴文化》、《中國音樂文物大係。甘肅捲》等，《天水麥積山石窟研究論文集》的主編，《麥積山石窟研究》、《中國文物地圖集·甘肅分冊》、《麥積山石窟環境與保護調查報告書》的副主編，齣版有個人論著《甘肅佛教石窟考古論集》，在《世界宗教研究》、《考古》、《敦煌研究》、《考古與文物》、《華夏考古》、《中原文物》、《敦煌學輯刊》等刊物上發錶論文數十篇。主持2007年度國傢社科基金項目《麥積山石窟北朝佛教藝術研究》，主持2012年度教育部基地重大項目《絲綢之路石窟藝術研究（個案）——麥積山石窟研究》等。

內頁插圖

目錄

麥積山遠景
麥積煙雨
麥積山雪景
1.麥積山崖麵
2.第74窟西崖中部
3.佛像泥塑第78窟正壁和右壁
4.第78窟右壁主尊局部泥塑
5.供養人壁畫第78窟壇基右壁
6.伎樂天壁畫第165窟左壁上方
7.第71龕
8.第71龕右脅侍菩薩
9.第148窟
10.第148窟正壁主尊局部
11.半跏思惟菩薩第148窟正壁左側上方
12.交腳菩薩第148窟正壁右側上方
13.二佛並坐第148窟正壁右側下龕
14.第80窟正壁右側及右脅侍菩薩
15.第80窟正壁左側及左脅侍菩薩
16.菩薩局部第80窟左脅侍菩薩
17.坐佛第80窟正壁右側上龕
18.二佛並坐第80窟正壁左側下龕
19.供養人像第80窟正壁左側下方
20.供養人像第80窟正壁右側下方
21.摩崖三尊像第98號西崖中部
22.菩薩第69龕右脅侍菩薩
23.第76窟
24.壁畫蓮花及飛天第76窟頂部
25.飛天第76窟頂部
26.第155窟西崖大佛左側
27.弟子像第155窟左壁後部
28.影塑供養天第155窟正壁龕楣外側
29、30.影塑夜叉第155窟正壁龕柱下
31.第23窟
32.第142窟西崖中上部
33.交腳菩薩第142窟右壁
34.菩薩和弟子第142窟正壁左側和左壁後部
35.脅侍菩薩第142窟右壁後部
36力士像第142窟前壁左側
37.弟子像第142窟左壁
38.母子供養人像第142窟正壁右側
39.象頭及佛、菩薩、弟子第142窟正壁與右壁相接處
40.鬍跪弟子像第142窟正壁與右壁相接處
41.猴頭、佛、弟子、鷲烏第142窟正壁與左壁相接處
42.影塑佛及菩薩、弟子像第142窟左壁後部
43.飛天第142窟頂部
44.飛天第142窟窟頂
45.第140窟內景
46.第133窟內景
47.造像碑石雕第133窟內
48.弟子像第133窟第9龕內
49.第133窟窟頂壁畫
50.騎虎仙人第133窟窟頂壁畫
51.影塑飛天第133窟
52.第126窟西崖西側最上層
53.佛塑像第126窟正壁
54.弟子像第126窟正壁主尊右側
55.力士像第126窟左壁
56.第121窟
57.螺髻梵王與菩薩像局部第121窟正壁左側與左壁右側
58.螺髻梵王與菩薩像第121窟正壁左側與左壁右側
59.弟子與菩薩像第121窟正壁右側與右壁左側
60.弟子與菩薩像局部第121窟正壁右側與右壁左側
61.力士像第121窟前壁門右側
62.力士像第121窟前壁門左側
63.迦葉弟子像第87窟
64.力士像第154窟前壁左側
65.弟子像第161窟左壁
66.供養比丘尼像第161窟正壁左側上部
67.女供養人第161窟左壁上部
68.第43窟窟簷建築東崖下層
69.第54龕西崖下部西側
70.第60龕西崖下層西側
71.泥塑佛局部第60龕主尊
72.脅侍菩薩像第60龕左壁
73.脅侍菩薩像第60龕右壁
74.泥塑佛像第147窟正壁
75.佛局部第147窟正壁
76.佛像第146窟正壁龕
77.泥塑菩薩像第146窟正壁龕外右側
78.第44窟東崖西部
79.佛像第44窟正壁龕內
80、81菩薩像第44窟正壁龕外兩側
82.弟子像第44窟左壁後部
83.佛坐像第102窟正壁
84.文殊菩薩像第102窟右壁
85.維摩詰像第102窟右壁
86.脅侍菩薩像第102窟
87.弟子像第102窟
88.第123窟西崖西上區最上層
89.佛坐像第123窟正壁
90.維摩詰像第123窟左壁龕內
91.文殊菩薩像第123窟右壁
92.菩薩與弟子像第123窟正壁左側和左壁右側
93.菩薩與弟子像第123窟正壁右側和右壁左側
94.童男像第123窟左壁前部
95.童女像第123窟右壁前部
96.石雕佛坐像第117窟
97.弟子像第117窟石雕坐佛背光內
98.三佛第133窟16號造像碑中欄
99.坐佛及菩薩像笫127窟正壁龕內
100.石雕佛像局部第127窟
101.菩薩像第127窟左壁龕左側
102.菩薩像第127窟左壁龕右側
103.維摩變（局部）第127窟左壁
104.聽法信眾第127窟東壁維摩變之局部
105.啖子本生（局部）第127窟前披
106.車輦圖第127窟前披啖子本生局部
107.啖子本生故事之草廬探望第127窟前披
108.射獵第127窟啖子本生之局部
109.射獵第127窟啖子本生局部
110.飛天第127窟窟頂
111.西方淨土變第127窟右壁上部
112.捨身飼虎本生局部第127窟窟頂東披
113.捨身飼虎本生局部第127窟西披
114.捨身飼虎之迴宮報信（局部）第127窟東披
115.“十善十惡”圖局部之升天圖第127窟前壁右側
116.戰馬圖第127窟窟前壁右側下部
117.供養比丘第127窟前壁門上七佛圖局部
118.一佛二菩薩像第135窟正壁龕內
119.脅侍菩薩像第135窟正壁龕內左側
120.一佛二菩薩像第135窟左壁龕內
121、122.脅侍菩薩像第135窟左壁龕內
123.涅槃變之八王爭捨利第135窟正壁上部
124.立佛像第135窟內
125.佛手第135窟石雕立佛局部
126.石雕菩薩像第135窟立佛左側
127.佛龕第22窟正壁
128.弟子像第22窟龕外左側
129.坐佛像第18窟正壁主尊
130.立佛像
131.第4窟前廊
132.天龍八部之一第4窟
133.天龍八部之二第4窟
134.薄肉塑伎樂天第4窟第3龕外上方
135.薄肉塑伎樂天局部第4窟第3龕外上方
136.薄肉塑伎樂天局部第4窟第3龕外上方
137.薄肉塑伎樂天第4窟第4龕外上方
138.薄肉塑伎樂天局部第4窟第4龕外上方
139.壁畫第4窟前廊平棋
140.壁畫第4窟第7龕外上方平棋
141.壁畫力士像第4窟第7龕外上方平棋局部
142.赴會圖第4窟第2龕外側上方平棋內
143.佛與菩薩第12窟正壁
144.《法華變》第27窟頂部正披
145.弟子像第12窟
146.“涅槃變”之最後說法第26窟頂部正披
147.“涅槃變”之金棺第26窟正披
148.第141窟正壁及窟頂
149.坐佛像第141窟右壁
150.坐佛局部第141窟右壁
151.坐佛像第141窟左壁
152.菩薩與弟子麥積山頂捨利塔齣土
153.菩薩與弟子麥積山頂捨利塔齣土
154.佛與菩薩第62窟正壁及左右壁後部
155.菩薩像第62窟正壁左側與左壁右側
156.佛像第62窟正壁
157.坐佛像第62窟左壁
158.坐佛像第62窟右壁
159.菩薩像局部第62窟右壁
160.弟子像局部第62窟前壁
161.第3窟麥積山東崖
162.坐佛像第135窟正壁左側龕
163.佛與菩薩像第14窟正壁
164.菩薩與力士第14窟正壁左側和左壁
165.佛與弟子像第24窟
166.菩薩像第55龕左壁
167.倚坐佛像第135窟泥塑
168.第13窟摩崖泥塑一佛二菩薩東崖中部
169.菩薩像局部第13窟摩崖大佛左側
170.佛、菩薩第37窟
171.菩薩第37窟泥塑
172.菩薩像局部第37窟右脅侍
173.火頭金剛及供養人壁畫第78窟齣土
174.伎樂天壁畫第78窟齣土
175.倚坐彌勒菩薩三尊像第5窟外廊左龕
176.佛像局部第5窟左側龕內
177.佛像局部第5窟右側龕內
178.踏牛天王第5窟泥塑
179.天馬、象、摩尼寶及飛天壁畫第5窟廊頂
180.供養菩薩壁畫第5窟第3龕外淨土變
181.供養人壁畫第5窟
182.供養人壁畫第5窟
183.菩薩像第43窟前室右側
184.菩薩像第43窟前室左側
185.羅喉羅授記第133窟
186.佛、弟子像第90窟正壁
187.佛及弟子像第90窟正壁及左壁
188.弟子像第90窟正壁左側
189.力士像第4窟泥塑
190.金剛力土像第4窟廊西端
191.佛、弟子、菩薩像第4窟第6龕
192.菩薩像第4窟第5龕右壁
193.菩薩像第4窟第5龕左壁
194.第4窟第5龕菩薩（局部）
195.力士像第43窟泥塑
196.菩薩像第165窟正壁及左壁泥塑
197.菩薩像第165窟左壁
198.菩薩像第165窟右壁
199.供養人第165窟正壁右側
200.供養人第165窟正壁左側
201.第191窟全景
202.化生金剛第191窟
203.佛第35窟泥塑
204.涅槃佛第1窟泥塑
205.詩碑第168窟外崖壁
206.“慧光普照”匾額第4窟第3龕
207.“是無等等”匾額第4窟第4龕

精彩書摘

　　5．采代及其以後
　　麥積山的洞窟開鑿，唐代以後戛然而止，但塑像的製作卻並未停步。徽宗建中靖國元年（1101年），｛寺主智利再建寶塔。大觀二年（1108年），麥積山頂發現靈芝，上奏朝廷，敕賜寺名瑞應寺。神宗熙寜年間神宗“宣詔本寺得道高僧秀鐵壁入內升座，講演宗乘．賜圓通禪師……賜田三百餘頃，供瞻僧眾。”寜宗嘉定年間給本寺住持和尚“賜紫明覺大師”，並由四川製置使處發還屯田給麥積山。說明北宋朝廷對麥積山頗為重視。經過唐五代的蕭條後，麥積山迎來瞭最後一個造像高潮。宋代對許多唐代以前的洞窟進行瞭重修，現存的第59號摩崖墨書題記記載瞭北宋景卞占二年（1035年）大規模地重妝東、西閣造像的情況。據統計，宋代對唐代以前的50多個洞窟進行瞭重修及妝奩。重修的情況一是未改變原來的造像組閤，隻是在原來的基礎上對之進行重修，如第13、98摩崖三尊像宋代隻是對各像進行瞭重修，第91窟原來為一佛二菩薩的組閤，重修時仍為一佛二菩薩組閤等，這種現象見於多數洞窟內。二是重修時改變瞭原來的造像組閤關係並增加新的內容，如第90窟原為三佛，正壁佛脅侍二菩薩的組閤，重修時將正壁單鋪組閤改變為一佛二弟子；第93窟原來為一佛二菩薩的組閤，重修時改為一佛二弟子；第165窟原來為一交腳菩薩脅侍二菩薩，重修後改為三觀音加二脅侍供養人；第11窟原可能為七佛窟，重修後的造像為一佛二弟子八大菩薩；第43窟原作造像毫無保留，重修後為一佛脅侍二菩薩，並在前廊加上二力士像等等。
　　宋代造像的內容，主要有一佛二菩薩、一佛二弟子及八大菩薩、羅喉羅授記、三觀音等，並有高大的女供養人及力士像。第133窟窟室正中新塑的羅喉羅授記像（圖版188）、第165窟的女供養人（圖版197、198）以及第4、43窟的力士像（圖版192、193）是這一時期最傑齣的代錶。其中第11窟的八大菩薩像齣自唐興善寺三藏法師不空奉詔譯《八大菩薩曼荼羅經》，密教造像被引進到麥積山石窟，但卻沒有流行。至元代時重修第35和第48窟造齣具有藏密特點的佛像（圖版206）及四臂觀音像，藏傳佛教影響到瞭麥積山，也沒有盛行開來。麥積山石窟壁畫數量不多，但保存有中國最早的大型經變畫，對中國佛教繪畫藝術的傳播産生瞭重要作用，並影響到包括敦煌在內的整個河西走廊地區北朝晚期到隋唐時期經變畫的發展。
　　第127窟是保存壁畫最多的一個洞窟。該窟正壁繪涅褩經變、左壁繪維摩詰經變、右壁繪西方淨土變、前披繪啖子本生、正披及左右披繪捨身飼虎本生、前壁下部繪地獄變、窟頂繪帝釋天，這些壁畫是北朝時期的壁畫精品，具有很高的藝術成就。第26、27窟的法華經變和涅褩經變也是北周時期重要的成熟的經變畫。北周第4窟的“薄肉塑”伎樂飛天組畫．繪塑結閤，構思奇妙，是中西文化結閤的典範，不見於其他石窟。
　　……

前言/序言

中國石窟藝術的璀璨明珠：敦煌莫高窟的韆年風華 本書聚焦於中國石窟藝術的瑰寶——敦煌莫高窟，深入剖析其跨越韆年的藝術演變、宗教內涵及其在世界藝術史上的獨特地位。 敦煌，這座絲綢之路上曾經繁盛的綠洲重鎮，不僅是東西方文明交匯的樞紐，更是中國佛教藝術的最高殿堂。莫高窟，這座被譽為“韆佛洞”的宏偉石窟群，以其數量之巨、壁畫之精美、塑像之傳神，構成瞭世界上現存規模最大、內容最豐富的佛教藝術寶庫。 本書將帶領讀者穿越時空，細緻考察莫高窟的開鑿曆史與藝術風格的演變脈絡。從十六國時期最早的草創階段，到北魏的健碩雄渾，再到隋唐的盛世氣象，直至晚唐五代的精細委婉，莫高窟的每一尊造像、每一方壁畫，都如同凝固的史詩，講述著不同時代的社會風貌與審美變遷。 一、 早期輝煌與北魏氣象（公元4世紀至6世紀） 莫高窟的肇始，恰逢佛教東傳與中國本土文化的深度融閤。早期的洞窟，如169窟、254窟，展現齣一種質樸而強大的生命力。 壁畫藝術的初探： 早期壁畫的綫條簡練、色彩濃重，人物造型多帶有明顯的西域風格，麵部特徵鮮明，衣飾厚重。我們重點解析“菱格畫”的運用，以及錶現佛本生故事的敘事手法。例如，254窟彌勒變中的“大風吹”，用極富動感的綫條勾勒齣飛揚的衣袂和飄散的衣帶，將佛經故事的戲劇性張力錶現得淋灕盡緻。 塑像的演進： 此時的泥塑，尚未完全擺脫印度犍陀羅藝術的影響，但已開始齣現中國化的傾嚮。造像體態趨於健壯，眉宇間流露齣沉靜與威嚴。通過對代錶性洞窟（如275窟）中佛像和菩薩像的細緻觀察，可以清晰地看到鬍風漢韻的碰撞與交融。 二、 隋唐盛世的藝術高峰（公元7世紀至9世紀） 隋唐時期，隨著國傢統一和佛教的鼎盛，莫高窟的藝術創作達到瞭前所未有的高度。這一時期的洞窟規模宏大，內容空前豐富，藝術風格趨於成熟與完美。 壁畫的“唐風”確立： 唐代壁畫以其飽滿的構圖、絢麗的色彩和精湛的筆法著稱。本書將著重分析“經變畫”的成熟，特彆是水陸畫、觀音經變的發展。我們探討唐代畫傢如何運用暈染法（凹凸畫法），使佛像和菩薩的身體呈現齣立體感和豐腴之美，象徵著盛世的富足與莊嚴。對九層樓壁畫中飛天形象的專題研究將展示唐代藝術傢對空間感和動態美的極緻追求。 塑像的圓潤與世俗化： 唐代泥塑的特點在於“豐肥”、“慈悲”與“人性化”。菩薩的身體綫條流暢圓潤，麵容慈祥，服飾輕薄飄逸，展現齣極高的寫實水平和審美情趣。例如，96窟（彌勒大佛）及周邊洞窟中的塑像，體現瞭“法相唯美”的時代追求。 三、 晚期轉型與文化的堅守（公元10世紀至14世紀） 五代、宋、西夏、元時期的莫高窟，雖然在國傢層麵經曆瞭分裂與動蕩，但藝術創作並未中斷，而是展現齣新的地域特色和宗教變異。 西夏時期的特色： 西夏統治下的莫高窟，齣現瞭大量以密宗和本土信仰結閤的壁畫。對這一時期洞窟（如445窟）的分析，揭示瞭黨項民族的文化特徵如何滲透到佛教圖像學中。構圖變得更加繁密，色彩傾嚮於冷峻與厚重。 元代的融閤與衰退： 元代藝術風格帶有明顯的藏傳佛教色彩，特彆是唐卡式的曼陀羅布局和密宗題材的增加。同時，我們也必須看到，隨著政治中心的轉移和石窟營建資助的減少，莫高窟的整體藝術活力開始減弱，許多洞窟留下瞭曆史中斷的痕跡。 四、 建築、彩塑與裝飾藝術的綜閤考察 莫高窟的價值不僅在於壁畫，其建築形製和裝飾細節也極具研究意義。 建築藝術的模仿與創新： 洞窟的平麵布局和頂部的藻井設計，是對同期地麵建築的模仿與濃縮。本書將分類討論殿堂式、覆鬥頂、穹窿頂等不同形製的藻井結構，以及它們在光綫引入和空間營造上的作用。 裝飾母題的符號學解讀： 從捲草紋、聯珠紋到火焰紋，莫高窟的裝飾圖案是研究中古時期工藝美術的活化石。通過對供養人畫像的研究，可以窺見當時社會階層的服飾和禮儀風貌。 結語：一座凝固的韆年史書 敦煌莫高窟，是世界文化遺産中不可替代的瑰寶。本書力求通過對不同時期藝術風格的細緻梳理和技術層麵的深入剖析，展現這部宏偉的石窟史詩，理解它如何承載瞭中華民族數百年來的信仰、藝術理想與審美情操，使其成為連接古代與現代、東方與西方的永恒橋梁。

評分☆☆☆☆☆

本書的插圖質量和編排設計，簡直是藝術畫冊級彆的享受，即便拋開文字內容不談，僅僅作為視覺資料收藏也極具價值。雖然標題是關於石窟，但其中對於石窟建築形製的側重描寫，遠超我原先的預期。書中收錄瞭大量罕見的、關於窟頂藻井結構和覆鬥頂的空間布局圖，這些圖紙的繪製精度令人嘆為觀止，甚至還原瞭部分已經坍塌的建築細節。我花費瞭大量時間研究那些復雜的力學結構和中心塔柱的演變，這讓我意識到，石窟不僅僅是雕塑的殿堂，更是早期工程學和空間美學的綜閤體現。特彆是對不同時期“西域樣式窟”和“中原樣式窟”的平麵圖對比，非常直觀地展示瞭空間語匯的本土化過程。這種將建築學、雕塑藝術和空間感知融為一體的敘事方式，極大地拓寬瞭我對“石窟藝術”的理解邊界，它不再是孤立的佛像陳列，而是一個完整的、具有生命力的“地下建築群”。

評分☆☆☆☆☆

讀完全書後，最深刻的印象是作者在材料運用上的那種近乎偏執的嚴謹態度，這使得全書的學術價值極高，但也偶爾讓非專業讀者感到一絲門檻。書中對特定時期，比如北魏和唐代早期的石窟造像，在泥塑和彩繪殘留物的化學成分分析上，引用瞭大量的考古報告數據。我尤其注意到關於壁畫顔料的章節，作者詳細對比瞭青綠山水畫興起前，佛教壁畫中礦物顔料的使用配比，並將其與同時期西域和印度壁畫的用色習慣進行交叉比對。這種處理方式無疑是為研究者提供瞭寶貴的參考係，但對於隻想欣賞藝術之美的普通愛好者來說，一些復雜的圖錶和技術術語的堆砌略顯晦澀。不過，正是在這種對細節的執著中，纔得以窺見藝術背後隱藏的工匠技藝與文化交流的復雜路徑。作者並未試圖將這些復雜的知識“簡化”，而是以一種尊重知識本身的態度呈現，這本身就是一種高貴的學術品格的體現。

評分☆☆☆☆☆

我注意到作者在全書的篇章安排中，非常巧妙地設置瞭一些“文化斷層”的討論，這在一般同類書籍中是少見的。它沒有將中國石窟藝術視為一個自上而下的、綫性的發展鏈條，而是著重強調瞭不同文化闆塊之間的互動、衝突與斷裂。書中有一章專門討論瞭唐朝“開元盛世”後，敦煌和中原地區藝術風格的“趨同化”現象，以及這種高度統一性背後可能隱藏的“創造力惰性”。作者大膽推測，一些地方性的、前衛的藝術探索可能正是在這種全國性統一標準下被壓抑瞭。這種不滿足於贊美主流成就的批判精神，使得全書的論述顯得尤為立體和可信。它提醒我們，藝術史的進步往往發生在邊緣地帶和不被主流關注的角落。這種“反思性”的寫作，極大地激發瞭我的求知欲，促使我思考，那些尚未被充分發掘或研究的“次要洞窟”，或許隱藏著比主流石窟更為鮮活的藝術生命力。

評分☆☆☆☆☆

這本書的敘事節奏和情感基調，與我閱讀過的許多歌頌性或純粹考古報告類的書籍截然不同，它流露齣一種曆史的哀嘆和對“失落之美”的追憶。作者在描述那些因自然侵蝕或人為破壞而殘缺的造像時，遣詞造句極具文學色彩，仿佛能感受到韆年來風沙侵蝕的重量。比如，對一尊殘損佛首的描寫，不是簡單記錄其材料和年代，而是探討其麵容的缺失如何反而增強瞭其超越時空的宗教感召力——“空缺之處，留給的是永恒的冥想”。這種帶著哲學思辨的筆觸，成功地將讀者從純粹的學術考據中拉迴到瞭對宗教信仰和人類精神世界的深層共鳴上。這種對“殘缺即是完整”的深刻體悟，是全書中最具感染力的部分，它使得這本書不僅是知識的載體，更像是一篇關於時間與藝術的優美散文。

評分☆☆☆☆☆

這部關於中國石窟藝術的著作，雖然標題直接指嚮麥積山，但其引人入勝之處在於它對整個石窟藝術宏觀脈絡的梳理，尤其是在早期洞窟藝術的風格演變上，展現瞭令人驚嘆的洞察力。書中對犍陀羅藝術和中原漢傳佛教造像風格在不同時期的交融與本土化過程，進行瞭極為細緻的比較分析。我特彆欣賞作者在論述中對“造像臉譜化”趨勢的批判性探討，這超越瞭單純的圖像描述，深入到瞭藝術社會學層麵。例如，對於北魏雲岡時期那種渾厚、帶有西域氣息的佛像，如何一步步過渡到龍門石窟時期那種清瘦、內斂的“秀骨清像”風格，作者運用瞭大量的實物對比圖和不同地區齣土文物的佐證。這種宏觀的敘事結構，讓讀者在領略具體造像之美的同時，也能理解藝術思潮是如何如潮水般湧動，最終塑造齣我們今天所見的佛教藝術高峰。雖然對麥積山本身的介紹篇幅有所保留，但正是這種“以小見大”的手法，反而為理解中國石窟藝術的普遍規律提供瞭堅實的基礎，令人讀來酣暢淋灕，深感學養深厚。

評分☆☆☆☆☆

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評分☆☆☆☆☆

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評分☆☆☆☆☆

618活動買書太劃算瞭

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