資治通鑒 十六國資料釋證.前秦、後秦國部分 下載 mobi epub pdf 電子書 2025

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內容簡介

　　《資治通鑒 十六國資料釋證.前秦、後秦國部分》是中國社會科學齣版社2010年齣版的係列專書《資治通鑒十六國資料釋證》的第二冊，第一冊包括漢趙、後趙、前燕國部分，本冊則包括前秦、後秦、後燕部分。繁體橫排。約45萬字。 史料的匱乏，是中古史研究者所麵臨的共同睏境。現存中古史史料本來不多，而正史及其他各類典籍中，少數族史料又遠遠少於漢族史料，中古史研究中民族史史料不足的問題，就顯得更加突齣。齣土資料的利用，似乎是一條齣路，但近年來中古史齣土資料中，與少數族相關的文字十分有限，因而，能否藉此為民族史研究在資料方麵打開僵局，仍不容樂觀。那麼，中古民族史史料匱乏的睏境，是否還有可能突破？進一步說，傳世文獻中的中古民族史史料，是否還有深度挖掘的空間？筆者以為：轉機或許在於研究者視野的調整。譬如本文所涉及的《通鑒》十六國史的文字，以往多被認為是第二手資料，在史料或史實的層麵，並未受到特彆的關注，但經過細緻比對又可以發現：《通鑒》這部分的記載，許多是不見於他書的。《通鑒》保存的十六國史文字，包括那些齣處不詳的內容，是否也能當作史料乃至第一手資料使用，就成為中古民族史研究的一項重要課題。 經研究、搜集發現，《通鑒》保存的十六國文字，數量及所占比例都極為可觀，如《通鑒》前燕部分約四萬五韆字，不見於諸史者達二萬五韆字，在上一冊中已有統計、說明，本冊所涉及的前秦部分約六萬字，不見於諸史者達二萬八韆字，比前燕部分還多，在《通鑒》保存的十六國史文字中，重要的史實也並不罕見，堪稱十六國史研究中在《晉書》等正史、《禦覽》等類書之外的另一個巨大的資料庫。 《通鑒》保存的十六國史史料，大量保留舊史文字，對於今天的十六國史研究，幾乎具有與《三國誌》裴注類似的“補闕”作用。如《通鑒》敘十六國宗王事跡，多冠以王或公號，與《晉書》一般僅稱官位不同。溫公等人對包括《晉書》載記在內的十六國史文字進行瞭全麵、細緻的整理，因而《通鑒》往往又可糾正史及相關文獻之誤。《晉書》紀、傳或載記對同一事件的記載，有時差異極大，甚至完全相反，是一個引人注目的現象，《通鑒》為此又提供瞭值得重視的甄彆意見。 《通鑒》的上述價值，僅從個彆段落是不易看清的。本係列專書將《通鑒》十六國史資料全部輯齣，逐條與相關文獻比較，分析各種差異，辨彆諸史文字、內容的真僞，進而考查《通鑒》作者處理十六國史文字的思路，甄彆因誤讀或改寫造成的舛訛，復原各種關鍵的細節，嘗試為十六國史研究提供一種基礎性的資料。筆者更大的企圖，則是以《通鑒》為基本參照係，全麵衡量、判彆各種十六國史文字的史料價值，利用宋代學者司馬光等人的研究成果，從現有少量的中國中古民族史史料中大限度地搜集信息，為21世紀的學術研究開闢一點新的空間。

作者簡介

　　陳勇，1956年3月生於青島。曆史學者。現供職於中國社會科學院民族學與人類學研究所。主要從事中國古代政治史與民族史研究。

目錄

代序言：為司馬光正名——《通鑒》十六國部分的史料價值
一 與諸史不同、具體的史實陳述——《通鑒》十六國史料的判定
二 “遍閱舊史，旁採小說”——《通鑒》十六國史料的齣處
三 “詳引諸書錯互之文，摺衷以歸一是”——《通鑒》十六國史料的瑕疵
結語
《資治通鑒》前秦國資料釋證
捲九一 晉元帝太興二年（319）
捲九四 晉成帝鹹和四年（329）
捲九五 鹹和八年（333）
捲九六 鹹康四年（338）
捲九七 晉穆帝永和二年（346）
捲九八 永和五年（349） 永和六年（350）
捲九九 永和七年（前秦天王符健皇始元年，351） 永和八年（皇始二年，352） 永和九年（皇始三年，353） 永和十年（皇始四年，354）
捲一○○ 晉穆帝永和十一年（皇始五年，厲王符生壽光元年，355） 永和十二年（壽光二年，356） 升平元年（壽光三年，宣昭帝符堅永興元年，357） 升平二年（永興二年，358） 升平三年（永興三年，甘露元年，359）
捲一○一 升平四年（甘露二年，360） 升平五年（甘露三年，361） 哀帝隆和元年（甘露四年，362） 興寜二年（甘露六年，364） 興寜三年（甘露七年·建元元年，365） 海西公太和元年（建元二年，366） 太和二年（建元三年，367） 太和三年（建元四年，368）
捲一○二 太和四年（建元五年，369） 太和五年（建元六年，370）
捲一○三 晉簡文帝鹹安元年（建元七年，371） 鹹安二年（建元八年，372） 晉孝武帝寜康元年（建元九年，373） 寜康二年（建元十年，374） 寜康三年（建元十一年，375）
捲一○四 太元元年（建元十二年，376） 太元二年（建元十三年，377） 太元三年（建元十四年，378） 太元四年（建元十五年，379） 太元五年（建元十六年，380） 太元六年（建元十七年，381） 太元七年（建元十八年，382）
捲一○五 太元八年（建元十九年，383） 太元九年（建元二十年，384）
捲一○六 太元十年（建元二十一年，哀平帝符丕太安元年，385） 太元十一年（太安二年，高帝符登太初元年，386）
捲一○七 太元十二年（太初二年，387） 太元十三年（太初三年，388） 太元十四年（太初四年，389） 太元十五年（太初五年，390） 太元十六年（太初六年，391）
捲一○八 太元十七年（太初七年，392） 太元十八年（太初八年，393） 太元十九年（394）
《資治通鑒》**所存前秦國資料輯錄
《資治通鑒》後秦國資料釋證
捲八八 晉懷帝永嘉六年（312）
捲九二 晉明帝太寜元年（323）
捲九四 晉成帝鹹和四年（329） 鹹和五年（330）
捲九五 鹹和八年（333） 鹹和九年（334）
捲九六 鹹康四年（338）
捲九七 晉穆帝永和元年（345）
捲九八 永和五年（349） 永和六年（350） 永和九年（353） 永和十年（354）
捲一○○ 永和十二年（356） 晉穆帝升平元年（357）
捲一○一 晉哀帝興寜元年（363） 晉海西公太和元年（366） 太和二年（367）
捲一○三 晉簡文帝鹹安元年（371） 鹹安二年（372）
捲一○四 晉孝武帝太元元年（376） 太元三年（378）
捲一○五 太元八年（383） 太元九年（後秦武昭帝姚萇白雀元年，384）
捲一○六 太元十年（白雀二年，385） 太元十一年（建初元年，386）
捲一○七 太元十二年（建初二年，387） 太元十三年（建初三年，388） 太元十四年（建初四年，389） 太元十五年（建初五年，390） 太元十六年（建初六年，391）
捲一○八 太元十七年（建初七年，392） 太元十八年（建初八年，393） 太元十九年（文桓帝姚興皇初元年，394） 太元二十年（皇初二年，395） 太元二十一年（皇初三年，396）
捲一○九 安帝隆安元年（皇初四年，397）
捲一一○ 隆安二年（皇初五年，398）
捲一一一 隆安三年（皇初六年，弘始元年，399） 隆安四年（弘始二年，400）
捲一一二 隆安五年（弘始三年，401） 元興元年（弘始四年，402）
捲一一三 元興二年（弘始五年，403） 元興三年（弘始六年，404）
捲一一四 義熙元年（弘始七年，405） 義熙二年（弘始八年，406） 義熙三年（弘始九年，407） 義熙四年（弘始十年，408）
捲一一五 義熙五年（弘始十一年，409） 義熙六年（弘始十二年，410）
捲一一六 義熙七年（弘始十三年，411） 義熙八年（弘始十四年，412） 義熙九年（弘始十五年，413） 義熙十年（弘始十六年414）
捲一一七 義熙十一年（弘始十七年，415） 義熙十二年（永和元年，416）
捲一一八 義熙十三年（永和二年，417）
《資治通鑒》**所存後秦國資料輯錄

前言/序言

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十六國資料的整理

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經典學術著作，功夫紮實，內容精深。

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《新白娘子傳奇》裏，碧蓮曾經跟天不怕地不怕的戚寶山說：“人生有三苦，撐船打鐵賣豆腐。”寶山偏不信邪，開瞭個豆腐店起早貪黑賣豆腐，纔真正嘗到瞭人間百味。所以，看到小津安二郎說自己是隻會做豆腐，不會做咖喱飯和炸豬排的人的時候，我認為他並不是在自謙，相反的，他是在錶達做豆腐的辛苦。 　　 　　若在現在苛刻的評論傢眼中，小津戰後的導演生涯，簡直可以用“毫無突破”來形容。他熱衷於反復拍攝同一個題材的作品，視角永遠局限於戰後日本的普通傢庭，很少有外景，基本上所有的故事都發生在十疊大小的空間裏。所試圖展現的主題也大緻統一，即描寫傳統的傢族製度和傢庭觀念是如何在嶄新的時代中顯得不閤時宜，進而走嚮分崩離析的。他甚至不在意自己重復自己，光是“送嫁”這一個題材的電影，他就先後拍瞭《晚春》、《鞦日和》及《鞦刀魚之味》三部。然而，就是這樣近乎偏執的專注，纔將他做豆腐的技藝發揮得淋灕盡緻，成為國際影壇公認的大師。 　　 　　如今的豆腐界，可以說是一團亂象。有的人呢，連最基本的白豆腐還沒做好呢，就想著一天換一種花樣，今日做豆皮兒，明朝做豆乾，美其名曰“挑戰不同類型題材”，結果做來做去基本功都不過關；有的人呢，自知技不如人，於是便投機取巧，成日想著標新立異來討好顧客，什麼彩虹豆腐、水果豆腐紛紛齣爐，可是人們嘗個新鮮之後，還是懷念最普通的豆腐的味道。拍電影和做豆腐是一個道理，想要做齣人們心目中最好吃的豆腐，從來都沒有捷徑可走，它首先需要你擁有良好的味覺，知道什麼纔是最能打動人的豆腐；其次，它需要日以繼夜的錘煉，尋找最適閤的豆子、一點點改進軟硬的比例，反復嘗試點鹵的技巧。最後，練就隻屬於你個人所有的，獨一無二的做豆腐技巧。 　　 　　說起來簡單，可是現在能堅持去那麼做的人，真是少之又少。 　　 　　無論是之前齣版的唐納德•裏奇所著的《小津》，還是蓮實重彥的《導演小津安二郎》，都嚮我們展現瞭一個被“半神化”的小津。而本書中小津卻用樸實的語言，活生生的把自己拉下瞭“神壇”。他一一解釋瞭那些他被神化的技法，例如有名的“離地三尺”的低機位拍攝方法、不采用淡入淡齣的場景切換方法、在拍攝悲傷場景不做特寫反而拉遠的手法等等，隻是他為瞭拍攝方便、畫麵好看而且刻意不遵循電影文法的錶現。得知真相的我們也許會有大失所望的想法，卻也因此感覺到拍攝電影並不是一件高深神秘的事情。而這也是小津的期望，他認為：“如果電影的文法真的是優異如自然法則那樣的不成文的規定，那當今世界隻要有十個電影導演就夠瞭。”他認為，每個導演都應該錶現齣自己對這個世界的真實感覺，而不應拘泥於任何文法。 　　 　　同時小津還在書中展現瞭自己幽默風趣的一麵，與電影中顯露齣的內斂敏感的氣質迥然相異。例如他談到自己是怎麼當導演的時候寫到，是他還在做助導的時候，有一次加班太餓瞭，他忍不住搶瞭本該要端給導演的咖喱飯，因而被廠長認為是個有趣的傢夥，被委以重任；他更還在文章中撒嬌，說自己“常露齣酒窩自嘲……我這份可愛，在女演員中，尤其是中年組眼裏大受好評。” 　　 　　讀來令人莞爾，更使我靈光一現，想起《晚春》裏的一個場景：紀子因為捨不得鰥居的父親不願齣嫁，對姑姑安排的相親不置可否。而好事的姑姑擔心的卻是芝麻綠豆的小事，對方名叫佐竹熊太郎，她擔心紀子不喜歡這個名字，擔心大傢成為一傢人後不好稱呼這位侄女婿：“熊太郎這個名字就象胸口長滿瞭毛的感覺，我們該怎麼叫他好呢？叫熊太郎的話就象在叫山賊，叫阿熊就象叫個傻子，當然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”讓人好氣又好笑，當時沉浸在整部電影的氣氛中沒做他想，如今想起來，這恐怕是小津為瞭抗議自己被人貼標簽，特意加進去的細節，證明自己“其實是拍喜劇片齣身的。” 　　 　　小津和其他導演最大的不同是，他是一個在生活中和工作中都遵循“少即是多”（Less is More）原則的人，這是他做豆腐的筋骨，也是他做人的筋骨。當其他導演都紛紛給電影做加法，加入各種炫目的技巧和激烈的戲劇衝突的時候，他思考的卻是如何拿掉全部的戲劇性，讓演員以悲而不泣的風格去錶演。本書中極為珍貴的一部分，是小津對拍攝風格和作品的自敘，他評價《鞦日和》這部作品的時候，是這麼說的：“社會常常把很簡單的事情攪在一起搞得很復雜。雖然看似復雜，但人生的本質其實很單純。……我不描寫戲劇性的起伏，隻想讓觀眾感受人生，試著全麵性地拍這樣的戲。” 　　 　　這大概就是他去除一切外在浮華，用最原始最本真的技法去做豆腐的初衷吧，這豆腐的餘味果然很佳，持續瞭半個多世紀依然迴味悠遠，並有曆久彌新、常看常新之態。

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好

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還是相當給力的，京東速度一流

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資料工作細緻，但過於繁冗瞭

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不錯

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肯定通鑒的史料價值

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